Ad Aktarması : (Mürsel Mecaz)

Ad Aktarması : (Mürsel Mecaz)
Bir sözü benzetme amacı gütmeden bir başka söz yerine kullanmaktır.
Sözcüklerin yeni anlamlar yüklenmesinde bir etken de ad aktarmasıdır.

 Örnek :
"Sinema" için "beyaz perde"
"seçime katılmak" yerine "sandık başına gitmek"

Ad aktarması şu ilişkiler çerçevesinde kurulabilir :
Sanatçı verilir, yapıtı anlatılır.

Örnek :
Yaşar Kemal'i lise yıllarımda okudum. (Yaşar Kemal'in romanlarını)

İçteki varlık verilir, dışındaki anlatılır ya da dıştaki varlık verilir içindeki anlatılır.

Örnek : Haberi duyunca bütün ev ayağa kalktı. (Evin içindeki insanlar)
Ayağını çıkarmadan içeri girme. (Ayakkabını)

Parça verilir, bütün anlatılır ya da bütün verilir, parça anlatılır.

Örnek :
Bu acılı haberi ona hangi dil söyleyebilir? (İnsan)
Gemi Mersin'e yanaştı. (Mersin Limanı)

Bir yer adı verilir, o yerde yaşayan insanlar anlatılır.

Örnek :
Bütün köy meydanda toplandı. (köy halkı)
Erzurum, Mustafa Kemal'e kucak açtı. (Erzurum Halkı)

Bir yön adı verilir, o yöndeki bölgeler ya da ülkeler anlatılmak istenir.

Örnek :
Batı bu duruma müdahale etmedi. (Batı ülkeleri)

Bir eşya adı verilir, onu kullananlar anlatılmak istenir.

Örnek :
Koştu, yokuş aşağı bir şapka. (İnsan)

Soyut bir ad verilip, somut bir varlık anlatılır.

Örnek :
Bu sonucu Türk gençliğine armağan ediyorum. (Genç insanlar)
Gurbet çeken gönüller kuşatmıştı ocağı. (insanlar)

Sonuç verilir, bunun nedeni kastedilir.

Örnek :
Gökten sicim gibi bereket yağıyor. (bereket, sonuçtur, nedeni yağmur anlatılmıştır)

Kinaye (Dolaylı Söz Söyleme) : Sözcüklerin çok anlamlı olarak kullanılmasında kinayenin de büyük bir önemi vardır. Kinaye bir sözün hem gerçek hem de mecaz anlamını düşündürecek bir biçimde kullanılmasıdır. Kinayede gerçek anlam verilir, mecaz anlam kastedilir.

Örnek :
Bu çocuğun elinden tutsan ne kaybedersin?
Bulmadım dünyada gönüle mekan
Nerde gül bitse etrafı diken
Şu karşıma göğüs geren
Taş bağırlı dağlar mısın?

Tariz (Taşlama) : Bir kimseyi iğnelemek, onunla alay etmek amacıyla bir sözü gerçek anlamının tam karşıtı bir anlamda kullanmaktır.

Örnek :
Randevuna sadıkmışsın, beklemekten kök saldık.
O kadar çok konuştu ki söylediklerinden hiçbir şey anlamadık.
Biraz daha hızlı yürürsen karıncalar bile bizi geçecek.

Teşhis - İntak (Kişileştirme - Konuşturma) :
İnsana özgü nitelikleri insan dışındaki varlıklara aktarmaya kişileştirme denirken, bu varlıkların insan gibi konuşturulmasına da konuşturma denir.

Örnek :
Güneş ışığında yağmurunu döken bulutlar sanki gülüyordu. (Teşhis)
Ufukta günün boynu büküldü. (Teşhis)
Dal, bir gün dedi ki tomurcuğuna :
Tenimde bir yara işler gibisin. (İntak

DEYİM AKTARMASI

1. İnsana Özgü Kavramların Doğaya Aktarılması:

Örnek: Ovadaki bütün çiçekler el ele tutuşmuş,

hep bir ağızdan şarkı söylüyorlardı

2. Doğaya Özgü Kavramların İnsana Aktarılması

Örnek: Kalbim yırtılıyor her nefesimde.

Anadolu İsminin Efsanesi

Anadolu efsaneleri, Anadolu’nun adıyla başlar. Neden Anadolu derler? Her karış toprağı bir efsaneyi dile getiren bu ülkenin de diyeceği vardır elbet. Çok uzaklara gitmeye lüzum yok… Şöyle Anadolu’nun ortasına, Ankara’ya yakın Kızılcahamam’a kadar uzanalım. Biraz ilerde Taşlıca köyü var. Köyün yanı başında bir taş oluk, oluğun yanı başında da bir yatır vardır. Anadolu dile gelir, ağızlar açılır, başlar anlatmaya… Türk sultan asker toplar, sefere çıkar, dağ-taş, dere-tepe aşarlar. Ağustos güneşi, dudakları çatlatır, asker su diye kıvranmaya başlar. İşte bu sırada, tâ karşıki tepelerden omzunda ayran bakracı, ak saçlı bir nine görünür. Yanık dudakların tek umudu bir ihtiyar anada.

Kadın, buradaki taş oluğun başına gelir, ayranını döker. Askerler oluğun başına üşüşürler. Manga manga, bölük bölük ellerindeki bakır mataraları doldururlar. - Doldur oğlum! - Dolu ana… - Doldur yiğitlerim! - Ana dolu… İhtiyar anne ‘doldur!’ dedikçe askerler ‘ana dolu!’ diyerek buz gibi ayranla bağırlarını serinletirler. Öyle ki bir bakraç ayran, koca bir ordunun susuzluğunu giderir. O günedek ‘Belde-i Rûm’ olan bu kutsal toprakların adı da ‘Anadolu’ olur. Oluğun yanındaki mezarın bu ihtiyar, kerâmet sahibi anaya ait olduğunu söylerler ve ziyaret ederler. Hatta son yıllara kadar, bu mübarek ananın köyü olan Taşlıca’dan vergi alınmadığını da ilâve ederler.

Dead Man (Jim Jarmusch)

Pencereden dışarı bak! Bu sana sandalda olduğun zamanı hatırlatmıyor mu? Ve sonra o gece geç vakitte uzanıp tavana bakıyordun ve kafandaki su çevrendeki manzaradan pek farklı değilken, kendi kendine şöyle demiştin:

Sandal yerinde durduğu halde, nasıl oluyor da manzara akıp gidiyor?

 Gözlerini her açışta değişen yüzler. Uzun bir yolculuk. Olması gereken kadar. Kaçmak eskinin etkisinden ki, bu cehenneme gelebilecek kadar,  geçmişinden kaçmaya çalışmak. Yabancı her surete bakarken, dönemin insan profilinin tek tek karşınıza çıkması. Eski bir zaman bu. Cafcaflı renklere gerek yok. Conconlu kelimelere de. Her şey olması gereken kadar. Siyah beyaz bu yüzden film. Siyah ve beyaz.

Naif, ürkek, çekingen, kendine güvensiz  ve korkuyla adım atmak yeniye. Gözlerde görünen tek şey, yeni adımlarla, bilinmezlik. Hayatın ne sunacağını bilmeden adım atmak/bakmak.

William Blake, muhasebeci olarak geldiği bu yerde işsiz kalır, yerine çoktan biri alınmıştır. Tekin olmayan dünyada tek başınadır artık. Sonra birden değişir her şey, beklenmeyen bir biçimde. Anlamsız bir şekilde hatta, kağıttan güller yerlere/çamurlar içine savrulur, gökten bir yıldız kayar, bir at uzaklara koşar… Hayat artık eskisi gibi değildir, tek gecede yeniden yazılır sayfaları kaderinizin.

Şuraya, kalbinin hemen yanına, beyaz adamın metal parçası girmiş. Kesip çıkartmaya çalıştım ama çok derinde. Bıçak onun yerine kalbine saplanabilirdi. O zaman da ruhun içinden uçup giderdi. Allah’ın cezası aptal beyaz adam!

Ve ilk dramatik düğümü atılır filmin. Beyaz adamın metal parçası yürektedir ve ruhun uçuşu gerçekleştiğinde ancak oradan çıkacaktır.

William Blake’in peşine üç katil gönderilir, hatası birini öldürmek değil, bölgenin para babasının oğlunu öldürmektir, kendisini korumaya çalışırken. Bir anda film teatral bir komediye dönüşür bu kısımlarda. Abartılı/teatral jest ve mimiklere eşlik eden dramatik ve absrüd diyaloglarla. Ve evet, dönem filmi değildir, sonradan bakıştır bir döneme. Bu yüzden bu teknik onu dönem filminden ayıran ince bir çizgidir. Don Kişotvari bir hava sezersiniz alttan alta.

Seni öldüren beyaz adamı öldürdün mü?

Ben ölü değilim ki.

Kendisine yardım eden Kızılderili’ye cevabı budur. Hele de kendisine ressam ve ozan olduğunu söylediği kısımla(William Blake, İngiliz ozan, ressam/1757-1827) aslında cevap iki kere verilmiş olur: William Blake ölü bir adamdır ve kurgunun içindeki William Blake de aslında yazgısında ölüm olan bir adamdır. Burada Kızılderili, tıpkı Antik Yunan’daki  her şeyi bilen ve seyirciye aktaran anlatıcı (hypokrites) gibidir. Ki filmdeki ilk anlatıcı, Blake’in trende karşılaştığı ve durgun sandalda akıp giden manzarayı seyrettiğini söylediği bölümde izleyicinin karşısına çıkar ve Blake’in yazgısından bahseder. İzleyici bunun gerçekliğinden ancak ikinci anlatıcının çıkmasından sonra emin olur. Siz tüm bunları fark etseniz de kurgunun içindeki William Blake bunlara anlam veremez. Çünkü o kendi hayatını/şimdiyi yaşıyordur ve henüz geleceğini yaşamamıştır, tıpkı tiyatrodaki koro gibidir izleyici, olayları bilen ama edilgen.

Her Gece ve her Sabah
Doğar bazıları Acı’ya.
Her Sabah ve her Gece
Doğar bazıları tatlı Hazza,

 derken Kızılderili, William Blake’in dizeleri sızar filme, Masumluk Kehanetleri’nden:

Her Gece ve her Sabah
Doğar bazıları Acı’ya.
Her Sabah ve her Gece
Doğar bazıları tatlı Hazza.
Doğar bazıları tatlı Hazza,
Doğar bazıları Sonsuz Gece’ye.
Yönlediriliriz bir Yalan’a inanmaya
Göz’ün içinden görmediğimizde,
Ki bir Gece doğmuştur, can vermek için bir Gece’de,
Ruh uyurken Işık Huzmelerinde.
Tanrı belirir ve Işıktır Tanrı
Gecenin içinde barınan o zavallı Ruhlara;
Ama bir İnsan Biçimi’ni sergiler.

Ve ilginçtir, şiirle paraleldir filmin anlattığı ve film, bu yüzden tiyatroya daha yakındır sinemadan.

Anlatıcının adı Hiçkimse’dir/Nobody/ Exaybachay. Yüksek Sesle Konuşup Hiçbir Şey Söylemeyen. Ait olamamanın, öteki olanın, hiçkimse’nin öyküsünü anlatır kısa ve öz cümlelerle. Hiç kimse de olsa bir öyküsü vardır Exaybachay’ın. Hiçkimse’nin peşine düştüğünüzde, yazgısını sizinle paylaştığında, yolu beraber yürüdüğünüzde bilebileceğiniz bir öyküdür bu, uzaktan o, sadece hiç kimsedir.

Ve doğarken Sonsuz Gece’ye hiç kimseyle yolculuk yaparsınız:

Kimle yolculuk ediyorsun?

Hiç kimseyle.

Ne tarafa gidiyorsun?

Bilmiyorum.

Sonra anlamsız açgözlülüğün absrüd finali yaşanır.

Benim, benim, benim… Sonuç: Hiçkimse’nin. Tıpkı dünya gibi. Traji-komik.

Ve Hiçkimse’nin gördüğü şey: gerçek olan mı, imaj mı? Filmdeki ikinci dramatik örgü buradadır, çünkü film başta Henri Michaux’un şu sözüyle başlar: Tercihen ölü bir adamla yolculuk etmemelidir.

Blake kendini halsiz hissetmektedir ve aç, Hiçkimse ona şu cevabı verir:

Mistik düşlerin peşinde koşmak ulvi bir lütuftur Mr. Blake. Bunu becerebilmek için insan aç ve susuz yol almalıdır.

Ve izleyici, filmin başından beri yolculuk yapan Blake’in yolculuğunun farklılaştığını anlar. Aslında peşindeki insanlardan kaçmıyordur, henüz bilmediği bir yere yolculuk yapıyordur.

 Bütün kutsal ruhlar, oruç tutanları takdir eder. Yolculuğa bu şekilde hazırlanmak gayet iyidir.

Artık farklı bir bakışla bakma vaktidir dünyaya ve onsuz yapamam zannettiklerinden vazgeçme vaktidir. Çünkü oruç sadece aç-susuz kalmak demek değildir, dünyaya ait varlığınızdan/parçalarınızdan vazgeçebilme yetisini kazanmak demektir, gerçekten görmek, gerçekten hissetmek, gerçekten yaşamak, gerçekten yolculuğa çıkabilmek, gerçekten dönebilmek… için. Hiç kimseyle yolculuk eden elbette bir noktadan sonra yalnız kalacağını anlamalıdır ve Blake bakar ki yanında Hiçkimse/ hiç kimse kalmamış. Ve adım başı ölülerle dolmaya başlar film ve ucuz et pazarı gibi her yan kan ve kemikle dolar, kendisinin vurduğundan fazlası da yollarda karşısına çıkar.

Tertemiz bir varlıkla karşılaşır sonra, ölmüş bir ceylan yavrusuyla. Hiçkimse’nin anlattığı hikayedeki gibi. Kardeşi olarak görmüştü Hiçkimse gelip önüne yatan geyiği, ve bir adım daha farklılaşır yolculuğu. Masum ceylanın yanına uzanır, bir kurban gibi. İtirazsız yatar, uzanır toprağa. İlk defa, gerçekten görmeye başlar. Hiçkimse’yle yeniden karşılaştığında artık hazırdır ruhunun ait olduğu yere geri dönmeye.  Ormanın içinden geçerken Blake ve Hiçkimse, görülen büyüleyici bir kutsiyetin ışıl ışıl sızmasıyken kameradan gözlere, aynı yerden geçen bir başkasının gözlerinden, aynı mekanın korkulu, bilinmez bir tehdide dönüştüğü görülür. Oysa aynıdır geçilen yer, sadece gören kişiler farklıdır. Herkes aynı şeye farklı bakar ve orada farklı bir şey görür aslında; ve yolculuklarımız -aynı yerlerden geçse bile- farklı farklıdır. Nereye yolculuk ettiğimize ve ne istediğimize göre değişir bakıldığında görülen şey.

Tüm bu yolculuk esnasında insan doğası, onun açgözlülüğü, hırsı, ikircikli tutumu, sahtekarlığı, tamahkarlığı… tek tek gözler önüne serilir. Evet, çirkin bir dünyadır burası ve Blake’in naif, ürkek, çekingen, kendine güvensiz ve korku dolu gözlerini değiştirecek kadar etkilidir kötülüğe evrilme konusunda.

Dünyaya ait son parçalardan birini de geride bırakır Blake: Benekli at’ı. Ondan ayrılışında ilginç bir hüzün vardır, at ardından gelmek istese de o, kıyıda bırakılmak zorundadır.

Hiçkimse, beni bu bot mu su aynasından öteye geçirecek?

Hayır, bu bot gerektiği kadar sağlam değil William Blake.

Bot sanki bedendir, parmaklardan nehre kan dökülürken, sağlam olmayan şeyin bot değil, beden olduğunu düşünürsünüz. Onu da bırakmanız gerekir ki, bu dünyada bırakacağınız son şey o’dur.

Yıkım, yıkım, yıkım… insanın dokunduğu her şeyde…

Yeniden bir geyikle göz göze gelmek. Sanki geyik, öteleri simgeleyen bir metafordur burada.

Acısı ve ıstırabı artarken, yürümek onurlu ama acıyla…

Kanosu gelin gibi hazırlanır, sanki kavuşma anıdır, ayrılık değil. Sanki düğündür, bitiş değil, sanki dönüştür, gidiş değil…

Ayrılma vaktidir ama ayrılık değildir evet, geldiği yere dönme vaktidir.

Nobody, ben sigara içmem ki…

Aho William Blake.

Jim Jarmusch yönetmenliğini yaptığı, 19yy.ın ikinci yarısında Amerika’da geçen 1995 yılı bir film. Johnny Depp (William ‘Bill’ Blake) , Crispin Glover (Makinist) , Gary Farmer (Nobody), John Hurt (John Scholfield) filmde yer alan oyuncular.

Johnny Deep kadar Gary Farmer’ın müthiş oyunculuğuyla sizi kendi gerçekliğine sürükleyen, Western sineması örneği gibi görünüp de içinde farklı tabakalar bulunduran, kimi yerde sinemadan tiyatroya yaklaşan bir yapım. Aslında beyaz aptal adamı hicveden, bunun yanında ruh- dünya- ölüm gibi kavramları da dile getiren bir film. Ruhun ayrılık vadisinden geri dönüşünü anlatan… Burada dikkati çeken şey bu kavramları sorguluyor olması değil, sorgulama yok bu filmde. Bir kabul ve o kabule giden yolun ifadesi var.

Bir gün ayrılma vakti geldiğinde, sandalınız hazır olmalıdır yolculuğa. Oruçlu olmanız gerekir dünyadan. Ve her şeyi tek tek terk etmeniz gerekir. Bunu yaptığınızda geride dünya için endişelenecek hiçbir şeyiniz kalmaz. Sizi sadece yeni yolculuğunuz ilgilendirir. Çünkü artık dönme vaktidir.

Dönüşünüz düğün ola.

 

MASUMLUK KEHANETLERİ

Görmek Bir Kum Tanesi’nde bir Dünya,
Ve bir Cennet bir Yaban Çiçeği’nde,
Tutmak Sonsuzluğu avucunda,
Ve Ebediyeti bir saatin içinde.
Kapatılmış bir kızılgerdan kafese
Boğar Tüm Cennet’i öfkeye.
Kumru ve Güvercinlerle dolu bir kumru evi
Titretir Cehennem’in tüm bölgelerini.
Bir köpek, kapısında açlıktan ölen Efendi’sinin,
Haber verir çöküşünü Devlet’in.
hor kullanılan bir At yol üstünde
Yakarır İnsan kanı için Cennet’e.
Her feryadı Yaban Tavşanı’nın, izi sürülen,
Bir elyaf koparır Beyin’den.
Bir Tarla kuşu, kanadından yaralı,
Susturur bir Kerub’un* şarkısını.
Kışkırtılmış ve kavgaya hazırlanmış Dövüş Horozu
Ürkütür Yükselen Güneş’i.
Her Kurt’un ve Aslan’ın uluyuşu
Ayağa kaldırır Cehennem’den bir İnsan Ruhu’nu.
Yabani Geyik, orada burada gezerken,
Uzak tutar İnsan Ruhu’nu üzüntüden.
Hor kullanılan Kuzu Halk Kavgalarına yolaçar,
Ve yine de Kasabın bıçağını bağışlar.
Küçük Çitkuşu’nu inciten adam
Sevgi görmeyecektir İnsanlardan.
Kim getirirse Öküz’ü gazaba
Kadınlar sevmeyecektir onu asla.
Sineği öldüren oyunbaz oğlan
Tadacaktır düşmanlığını Örümceğin.
İşkence eden kişi Mayısböceği’nin Peri’sine
Bir Kameriye örer sonsuz Gece’nin içinde.
Tırtıl, Yaprağın üstündeki,
Yineler sana Annenin dertlerini.
Güve’nin ya da Kelebeğin canına kıyma,
Çünkü Kıyamet yaklaşmakta.
At’ını savaş için eğiten kişi
Geçemez asla Kutup Engeli’ni.
Dilenci’nin Köpeğini ve Dul’un Kedisini besle,
Sen şişmanlarsın böylece.
Akşamın sona erişiyle uçup giden Yarasa
Terketmiştir inanmayan Beyni bunu yapmakla.
Baykuş gece vakti ziyarete gelen
Dem vurur inançsız’ın korkusundan.
Sivrisinek, Yaz türküsünü söyleyen,
Zehir elde eder İftiracı’nın dilinden.
Zehiri Semender’in ve Yılan’ın
Teridir Kıskançlığın ayağının.
Zehiri Balarısı’nın
Kıskançlığıdır Sanatçı’nın.
Bir Gerçeği kötü niyetle söylemişsen
Daha kötüdür uydurabileceğin tüm Yalanlardan.
Neşe’nin ve Keder’in örgüsü çok incedir,
Kutsal ruh için örülmüş bir giysidir;
Her kederin ve özlemin altında
İpekle örülmüş bir Neşe yatar aslında.
Ki böyle olması hakçadır;
İnsan Neşe ve Keder için yaratılmıştır;
Ve bunu gereken şekilde bildiğimizde,
Güvenle ilerleriz Dünya’nın içinde.
Bebek daha fazlasıdır Kundak Bezlerinden;
Her tarafında bu İnsanlar diyarının
Eller doğdu ve yapıldı araçlar,
Dillerinden her Çiftçi anlar.
Her Göz’ün döktüğü Gözyaşı
Bir Bebeğe dönüşür Sonsuzluk’ta;
Ve yakalanır ışıltılı Dişilerce,
Ve döndürülür tekrar kendi zevkine.
Melemeler, Böğürmeler, Kükremeler ve Havlamalar
Cennet’in Kumsal’ını döven Dalgalardırlar.Bir Bebek Sopa’nın altında ağladığında
Öcünü yazar Ölüm’ün diyarlarına.
Kişi Küçük Çocuğun İnancı’yla alay ettiğinde
Alay edilecektir onunla Yaşlılık’ta ve Ölüm’de.
Kuşku duymayı öğreten kişi Çocuğa
Çıkamayacaktır çürümüş Mezar’dan asla.
Küçük Çocuğun İnancı’na saygı duyan kişi
Yenecektir Ölüm’ü ve Cehennem’i.
Çoçuğun Oyuncakları ve Sağduyusu Yaşlı Adam2ın
Ürünleridir İki Mevsim’in.
Soru Soran Kişi, ki oturuşu pek muzipçedir,
Yanıt vermesini asla bilmeyecektir.
Şüphe taşıyan sözleri yanıtlayan kişi
Söndürür Bilgi’nin Işığını.
Cırcırböceği’nin çığlığı ya da bir Bilmece
Uygun bir Yanıt’tır bir Şüphe’ye.
Karınca’nın İnç’i ve Kartal’ın Mil’i
Gülümsetir topal Felsefe’yi.
Kişi gördüklerinden şüphe duyuyorsa
Ne yaparsan yap, inanmayacaktır asla.
Eğer Güneş ve Ay şüpheye düşselerdi
O dakika sönüverirlerdi.
Prens’in Kaftanları ve palavraları Dilenci’nin
Zehirli Mantarlardır Keselerinde Cimri’nin.
Dilenci’nin Paçavraları, kanat çırparak havada,
Bölerler Gökyüzü’nü parçalara.
Daha değerlidir Yoksul’un Çeyrek Peni’si
Tüm Altınlardan Afrika sahillerindeki.
Cimri’nin topraklarını alıp satar Az Bir Para,
İşçi’nin ellerinden zor alındığında;
Ya da, eğer yukarıdan korunuyorsa,
Alıp satar tüm o Memleket’i.
Kılıç ve Tabanca’yla kuşandığında Asker
Yaz Güneşi’ne felçli bir halde hücum eder.
Biline en güçlü zehir
Sezar’ın Defne Tacın’ndan gelmiştir.
Çarpıtamaz İnsan ırkı’nı
Zırh’ın demiri kadar kimse.
Altın ve Mücevherler Saban’ı süslediğinde
Kıskançlık boyun eğecektir barış Sanatlarına.
Bir Tutku’nun içinde olmak sana İyi gelebilir.
Ama Tutku senin içindeyse bu hiç İyi değildir.
Bir Memleket’in Kader’ini belirler Kumarbaz ve Fahişe,
Devlet onlara resmi izin verdiğinde.
Orospu’nun sokaktan sokağa seslenişi
Örecektir Yaşlı İngiltere’nin kefenini.
Kazanan’ın haykırışı, bedduası Kaybeden’in
Danseder Cenaze Arabası’nın önünde Ölü İngiltere’nin
Her Gece ve her Sabah
Doğar bazıları Acı’ya.
Her Sabah ve her Gece
Doğar bazıları tatlı Hazza.
Doğar bazıları tatlı Hazza,
Doğar bazıları Sonsuz Gece’ye.
Yönlediriliriz bir Yalan’a inanmaya
Göz’ün içinden görmediğimizde,
Ki bir Gece doğmuştur, can vermek için bir Gece’de,
Ruh uyurken Işık Huzmelerinde.
Tanrı belirir, ve Işıktır Tanrı
Gecenin içinde barınan o zavallı Ruhlara;
Ama bir İnsan Biçimi’ni sergiler
Gün’ün Diyarları’nda yaşayanlara.

 

William Blake

Babaya Mektup (Franz Kafka)

“…beni kıskıvrak yakalayan şeyin, sana dokunması bile gerekmez ya da tersi; senin için masumiyet olan şey, benim için suç olabilir ya da tersi; sende hiçbir etki yaratmayan şey, benim mezarım olabilir.” (s:55)

Kafka’nın Babaya Mektup’u 1919′da yazılmış, yazıldıktan 30 yıl sonra, 1950′lerin başında arkadaşı Max Brod tarafından gün yüzüne çıkmış bir eser. Bir oğul’un babaya söylemek istediği ama söyleyemediği bir iç döküş, kendini ifade etme… Varlığın var’dan çok hiç’e yaklaşmasındaki etmenlerin Kafka tarafından mümkün olduğunca objektif bir üslupla yazıya dökülmüş hali.

Babayı değerlendirirken, onun her hareketini ol’duğu insan olmasının nedeni olarak görme vardır bu mektupta. Bu ol’uşun iki temel nedeni olarak, babasının eğitimini ve kendi itaatkârlığının sonucunu gösterir. Ezik, korkak, silik, zayıf, ürkek, kararsız, huzursuz… bir karakter olarak kendi tahlilini yapan Kafka’nın kaygısızlığa ve soğukluğa yönelmesinin ardındaki asıl neden, Baba korkusu’dur.

Sadece ruhsal özellikleriyle değil, fiziksel özellikleriyle de(s:18-19) oğlunu ezen bir babadan duyulan korku. Çocuk Kafka’nın bu korkusuyla Kafka, dünyasını üçe böler: “benim, yani kölenin, yalnızca benim için icat edilmiş ve üstelik bilmediğim bir nedenle asla tümüyle yerine getiremediğim yasaların boyunduruğu altında yaşadığım bölüm, sonra senin, yöneterek, emirler yağdırarak ve bunlara uyulmadığında öfkelenerek yaşadığın ve benimkinden alabildiğine uzak bir ikinci dünya ve nihayet tüm diğer insanların, emirler ve itaatten bağımsız, mutlu yaşadıkları üçüncü bir dünya.” (s:22-23)

Baba korkusunu yenmenin çözümü: Kaçış.

Kaçmak… Evlilik bile bu kaçma girişiminin bir sonucudur. Çünkü evlilik, babayla denk olma, onun otoritesine ve haklarına sahip olma… şeklindeki bir mantıkla -istememesine ve bunun da kararsızlığını yaşamasına rağmen, sırf evlenmek için- evlenerek bir yarayı kapama girişimi anlamına gelmektedir. Aslında onun çocukluğundan kazandığı bir savunma mekanizması olan kaçış’ın olgunluk döneminde evlilik olarak somutlaşmış halidir bu.

Kardeşi Elli’nin evliliğiyle(s.38) babasıyla arasındaki savaşı kazandığını düşünmesi, kendisinde de evlilik fikrinin bir tür savaşı kazanma, özgür olma… anlamına geleceği düşüncesine neden olur: “Gerçekte evlilik girişimleri, senden kaçmak için en görkemli ve umut verici çabaya dönüştü, ne ki ardından gelen başarısızlık da aynı ölçüde görkemli oldu.” (s:53)

Oysa istediği evlilik değildir. Ki babası, Kafka evlenmek istediğinde -mantık evliliğidir bu- kendisini eleştirince babasına kızma nedeni çok farklıdır. Sorun, babasının kızı reddetmiş olması değildir; Kafka’yı üzen, babasının kendi karar erkini ezmesi, aldığı kararı beğenmemesi, kendisini -bir kez daha- bir hareketi yüzünden eleştirmesidir. Evlilik, bağımsızlaşmak anlamına gelse de, evlenmemesinin ardındaki tek suçlu babası değildir ve farkındadır kendisi de bu durumun. “zihinsel açıdan evliliğe yatkın olmamak”(s:60)tır asıl neden ve bu çözümün/evlilik, aslında kendi içindeki tutarsızlığını da belirtir.

Yazmak bile bu kaçış’ın (s.62-63) sonucudur aslında; yazmak, özgür olmaya çalışmaktır.

“Yazdıklarım seninle ilgiliydi, orada senin göğsünde yakınamadıklarımdan yakınıyordum yalnızca.” (s:48) der -bu mektubu yazdığında, üç eseri yayımlanmıştır- ve burada henüz özgür olamadığını belirtir. Yazma ediminin temelinde dahi babası vardır, babadan kaçmak, özgür olmak… olarak belirtse de nedenlerini, aslında babası tarafından onaylanmak isteminin dışavurumudur bu.

İlginç olansa bu baba-oğul ilişkisinin güçlü-güçsüz, ezen-ezilen, otorite-çalışan, bürokrasi-halk… gibi Kafka’nın en önemli konularına ve karakterlerine-edilgen, değersiz, başarısız…- bir temel oluşturmasıdır. Özellikle babasının yanında çalışanları ezmesi ve zalimliğini(s.35) aktardığı bölüm, baba figürünün; otorite baskısını anlattığı romanlarının ardındaki temel neden olduğunu göstermektedir.

Mektubun sonunda babasının kendisine verdiği cevabı hayal ederek kendi sorularına, değerlendirmelerine, kendi bakışına cevap verir. Ama babasının bu savunmasına verdiği cevap neredeyse mektubun geneline yayılmış olan fikirdir:

“Beni sen böyle eğittin.”

Baba-oğul çatışmasının, onaylanmak istenen oğulun, oğlunu seven ama bunu gösteremeyen bir babanın, sevgisini göstermekten çok eleştiren, kendi yaşadığı zorlukları yaşamayan ve bunu devamlı çocuklarının yüzüne vurarak kendi yaşadıklarıyla çocuklarını ezen bir babanın anlatımı Babaya Mektup. Aynı zamanda kendi kişisel hikayesini yaşadığı döneme aktaran/uyarlayan ve tespitleriyle kendisinden sonraki kuşakları etkileyen ve hala etkilemeye devam eden bir yazarın biyografik özellik gösteren eseri.

Babası olmasaydı Kafka olur muydu?

Babası olmasaydı Kafkaesk roman dediğimiz tür doğar mıydı?!

Babası olmasaydı günümüzde dahi kendimizi öyle hissettiğimiz Kafka karakterleri olur muydu?…

Her olayın bir sebebi bir de sonucu vardır ve sebepler sizi üzerken, kırarken… sonuçlar tam tersi olabilir. Sizin kaybınız başkalarının kazancı olabilir. Sizi kırıp inciten başkalarına ders olabilir… ve yazıya dökülen hayatınızın şifreleri, değeri yıllar sonra anlaşılan ve hiç tanışmayacağınız insanların hazinesi olabilir… Hayatın ironisi olmalı bu.

Kafka’nın Babaya Mektup ve Milena’ya Mektuplar’ını okuduğumda soğuk, uzak ve yazar Kafka, yaşayan kanlı canlı insana büründü; hayatımdaki en önemli ve değerli insanlardan biri haline geldi. Milena’ya Mektuplar’ın kimi yerinde kendimi Kafka gibi hissettim, aslında o, benmişim gibi hissettim. Yalnızlığı, rahatsızlığı, zaafları, güçsüzlüğü, beklentileri… Uzaktan görünen ulaşılmaz, soğuk fildişi kulenin aslında yalnızlıkla ve hayal kırıklıklarıyla örülü dünyasında onun güçsüzlüğünü ve hastalığını ve bunun asıl nedenlerini o kadar derinden paylaşıyor ve o kadar iyi biliyorum ki… Şimdi geriye ondan bir ya da iki eser kaldı okumadığım, onlar da tamamlandığında, başa döneceğim, özellikle kendi yaşamına dair kelimelerin, hislerin, dünyanın olduğu yapıtlara: Babaya Mektup’a ve Milena’ya Mektuplar’a.

Milena’ya Mektuplar hakkında da bir şeyler yazar mıyım, henüz bilmiyorum…

---

Franz Kafka, Babaya Mektup, Can yayınları, çev. Cemal Ener, 3.basım.

Roman ve Diğer Türler

Wellek-Warren tür için “hem dışsal bir biçim (özgü ölçü ya da yapı), hem de içsel bir biçim (tutum, ton, seslenilen kitle) üzerine temellendirilen yazınsal yapıtların gruplandırılması”[1] demektedirler. Bu da türün yazıda ve öncesinde sözlü olarak kendisini gösterdiğini ortaya çıkarır. Pospelov ise, “eserin bir ana tür içinde bulunması (epik, lirik, dramatik, lirik-epik); eserin, dizeli(nazım) ya da düzyazı(nesir) biçiminde olması; eser uzunluklarındaki farklar”[2]ın, bir eserin türünü belirleyen özellikler olarak sunmaktadır.

Edebi türleri bir de sözlü ve yazılı olarak bölümlere ayırırız. Örneğin “halk edebiyatının sözlü aktarılan epik’i içinde iki biçim vardır: Bir yanda dizeli biçim, yani şarkı ve türkü; öbür yanda nesir biçimi yani masallar. Yazılı aktarılan epik’te ise, destan, öykü ve povest(öykü ile roman arası tipik bir Rus düzyazı biçimi) bulunuyor.”[3] Öykü küçük bir düzyazı metni iken, povest orta uzunlukta, roman ise uzun bir düzyazı metni olarak karşımıza çıkar. Yani eserin sözlü-yazılı olması; nazım-nesir olması; uzun-kısa olması onun türünü belirlememizi sağlayan en temel yapı özellikleridir.

Edebi türlerin artzamanlı varlığı, yazarlara zorla benimsetilen bir gele­neğin apaçık kanıtıdır. Eserin kendi biçimini yarattığı durumlar da olabi­lir: Çoğunlukla eserin, Antikitenin bir mirası olan biçime girdiği görülür, ya da en azından geçmişte bu böyleydi. Destan, od, trajedi ve komedi, Avrupalı Danaides’lerin(Yunan mitolojisinde Argos kralı Danaos’un kızları) gerçek fıçıları olan ve her defasında farklı bir sıvıyla doldurulmuş yüzyılları geçtiler. Zaten bu fıçılar, taşıdıkları cevhe­rin etkisiyle biçim değiştirmişlerdir. Andre Breton’un Charles Fourier’ye Od’u, Pindare’ın odlarıyla çok az ortak nokta sergiler. Lirik Yunan trajed­yası da, Seneka’nın tiyatrosu aracılığıyla kolej trajedisine, felsefî traje­diye, burjuva dramına, tarihi drama vb. dönüştü. Fakat Epikürvari(Atina’da yaşamış olan Yunan düşünürü) bir od’un kendi sevimliliğine olduğu gibi, tarihi od türü de dairevi bir ahenge, meraklı bir tona aşina kaldı. Trajediler ise Ibsen, Q’Neill ve Claudel’e kadar kutsal, mukadder ya da dini bir dünya görüşünü  paylaştı­lar. Edebi türlerin hem artzamanlı hem de eşzamanlı olarak ele alı­nışı, özellikle de zaman ve mekân içerisinde çok çeşitli yazarlarca ele alı­nan aynı konuyla ilgiliyse, genel edebiyata yararlı bir katkı sağlayabilir. Antigonlar, Amphytryonlar, milli kahramanların jestlerine adanan şiirler, temanın “bilkuvve mevcudiyetini”, çağların ve ülkelerin özelliklerini ve her yazarın dehasını açığa çıkarırlar.[4]

Edebi türlerin nazım ve nesir olarak hatta türleri çeşitli yönlerini esas alarak ayırıma giden kişi ise Aristo’dur. Aristo, Art Poetique adlı eserinde türleri birbirinden ayırır. Destan, tiyatro, komedi ‘flüt’ ve ‘lir’ türlerinde olduğu gibi, renkler, resim, desen, ses, ‘ritim, dil ve melodi bir arada bulunsun ya da bulunmasın’ olayları sergileyip gösterme yöntemleridir. Anlatmak veya göstermek suretiyle ‘hareket ve eylem’ halindeki bütün kişileri taklit etmek mümkündür.[5] Gösterme durumlarında olaylar, aktörler vasıtasıyla (tiyatro, mimik, dans yöntemi) halka gösterilir; anlatma durumlarında ise ister yazarın kendisi vasıtasıyla, ister yazara sözcülük eden birisi vasıtasıyla olsun olaylar bir anlatıcıya bağlı olarak anlatılır; burada gösterilen olaylar, doğrudan idrak edemediğimiz davranışlar, aksiyonlar ve sözler olmaktan çıkar; şiir, destan veya roman sahasına girerek nazım veya nesir halinde bir yazı çeşidine dönüşürler.[6]

Roman türü, anlatıma dayalı, nesir bir tür olarak karşımıza çıkar. Burada ilk ayırım roman ile tiyatro türü arasında çıkar. Roman anlatıma dayalı bir yazı şekli iken, tiyatro göstermeye dayalı, seyirci önünde ortaya konan ve olayı doğrudan seyircisiyle paylaşan bir gösteri sanatıdır. Oysa roman olayı olduğu gibi gösteremez, olayın ya da gerçeğin taklitini veya temsilini yapmaya çalışır, tiyatroda seyirci ile oyuncu arasında hiçbir engel yokken, romanda okuyucu ile eser arasında yazar/anlatıcı kişi vardır. Yazar ne kadar eserin dışında kalırsa kalsın bu sefer de okuyucusu ile okuyucusuna göstermek zorunda olduğu gerçek arasında yer alır. Yine tiyatroda anlatım dili şiir seçilebilirken romanın anlatım dili nesirdir. Bu noktada roman destan ve bizdeki mesnevi türünden de ayrılmaktadır.

Romandaki kurmaca/fiktif yapı, yani okuyucunun ilgisini çekmek, onu etkilemek için yarattığı dünya ile biyografi, otobiyografi, anı, deneme, makale, eleştiri, fıkra, mektup, dilekçe gibi diğer düzyazı türlerinden de ayrılır. Bu türleri romandan ayıran ikinci unsur öğretici yazı türüne dâhil olmalarıdır. Öğretici yazı türleri, “bir düşünceyi açıklama, bir durumu ya da olguyu çözümleme, bir kavramı belirleme biçiminde”[7] karşımıza çıkan kısa yazılardır. Öğretici boyutlu yazıları da makale, köşe yazısı, röportaj, eleştiri, deneme, gezi yazısı… türlerini içinde barındıran öğretici olduğu kadar düşünsel de olan gazete ve dergi yazıları ve anı, günlük, biyografi, otobiyografi, mektup… türlerini içinde barındıran bir yaşam ve yaşantıdan kaynaklanan yazılar olarak ikiye ayırabiliriz.[8] Bu türlerin üçüncü farkı da romana göre çok daha kısa olmalarıdır. Anı, günlük, biyografi ve otobiyografi tek yazılık yapıları kadar bu yapıların birleştirilerek bir kitap formunda genişleyebilme özelliğiyle romana nicel olarak yaklaşsalar da nitel olarak ve yapı bakımından romandan ayrışırlar. Mektup-roman, anı-roman ve biyografi-roman türleri de bize şunu göstermektedir ki, romanın esnek yapısı bu türleri bir anlatım yöntemi olarak kullanmaktadır. Ancak bilinmelidir ki böyle de olsa mektup-roman, anı-roman ve biyografi-roman, her şeyden önce fiktiftir ve bu türlerin belgelere dayalı, gerçeği yansıtmak amaç olduğu için düş/imge sınırlı, gerçek bir yaşamı/yaşantıyı esas alan yapısından çok uzaktır. Andı, biyografik roman üzerinden bu konuyu işler ve “Bir roman yazarı biyografik roman yazabilir. Fakat bu sefer de yazılan, bir romandır, biyografi değil. Biyografik roman, biyografi gibi, gerçeğin adım adım izini sürmek, bu izin belirsizleştiği yerde durmak zorunda değildir. Biyografik de olsa, romancı, yazdığı romanda belirsizliklerin boş bıraktığı yerleri de, romanın gerekleri çerçevesinde doldurmak zorunda hisseder kendisini. Yani hayâli olan, gerçeğin dolgu malzemeliğini yapmaya başlar…”[9] Romanda belge sunulsa hatta gerçek bir kitabın bir bölümü montajlansa bile bu, sadece okunan metnin gerçekmiş gibi algılanmasını sağlamak amacıyla yapılmıştır. Okunan gerçek bir hayat değil, bir romandır, yani kurmaca bir dünyanın gerçeğidir.

Geleneksel anlatılara baktığımızda ilk mitlerle/alegorik halk hikâyesi, destan ve masallarla karşılaşırız. Bu üç türün romanla en büyük paydası düş gücüdür. En önemli ayrımda işte bu noktada ortaya çıkar, düş gücünde. Mit, destan ve masalda bütünüyle düş gücünün ürünüdür, her zaman olağanüstülüklerle karşılaşmasak da, gerçekten yola çıkarak sözlü kültürün elinde zaman içinde farklı öğeleri içeren yeni bir forma dönmüştür. Bir roman -kurmaca/fiktif olsa dahi- okuyucusuna gerçeği anlattığı izlenimi vermeye çalışır ve bunu iyi yapabildiği oranda başarılı olur. Bu türlerin dil ve anlatım özellikleri de farklıdır romandan. Destan ve mit nazımdır. Masal nesirdir ama romandan oldukça kısadır. Romanın kurmacalıktan sonra özel yapısı ve anlatımıyla da bu türlerden ayrıldığı görülür. Zaman ve mekân kullanımı, kişilerin özellikleri ve yetenekleri, anlatıcı kişilerin varlığı, planı ile bu türler romandan farklı bir yapının içinde değerlendirilirler.

Hikâye etme geleneğinden gelen bu türleri romandan ayıran diğer bir özellik de geleneksel anlatı olmalarıdır. Roman, modern bir anlatıdır. Modernizm şehirleşme ile doğru bağlantılı olduğu gibi romanda şehirle doğrudan alakalıdır. Bu yönden geleneksel anlatıdan ayrı telakki edilmelidir. Romanın geleneksel yoğunluğunu ve romandan önceki mensur eserlerde göze ve kulağa hitap eden ayrıntıları verme mecburiyetinin geleneksel eksikliği bu türleri birbirinden ayırt etme de önemli bir başka ölçüdür. Yine romanın ayrıntıyı esas kabulü de öncesi anlatılarda bariz ayrımıdır. Öte yandan romanın konuşma ritmini anlatıya taşımış olması onun önceliklerindendir. Romanın tasvir ve tahlillerde gösterdiği ayrıntı başarısı da dikkate alınmalıdır. Ancak romanı öteki edebiyat türlerinden ayırt etmek için kullanılan bütün metotları elle tutulur bir teori içinde birleştirmek mümkün değildir.[10] Yine romanlar geleneksel olan bu türler gibi sözlü nakil yoluyla gelmezler ve okunmak amacıyla basılırlar. Romanın bütünlüğü ise onun diğer bir farklı yönüdür. Anlattığı hikâyede boşluklar olmaz ve tarihi-sosyolojik bir zemin üzerine oturur. Romanın ileri geri sağa sola dönüşümler vardır. Entrikalar ve kahramanlar boşluklara doldurulur. Romanın bu anlamda farklı bir özbiçimi söz konusudur. Her şeyden önce romanın doğuşu geleneksele başkaldırıdır. Ondan birçok şeyi miras alması bu çıkışı anlamsız kılmaz, çünkü felsefe olarak ayrı durur.

Roman diğer yönden “hemen hemen bütün edebi türleri, hatta diğer sanat türlerini de içine alabilen” bir esnekliğe sahiptir mesela; “yeni roman” musiki dalından kompozisyon tekniklerini alır… tiyatroların, hikayelerin ve masalların teknik ve içeriklerini taşır. Örneğin romancı dikkatleri toplamak ve etkiyi kuvvetli kılmak için hikâye anlatabilir. Kahramanları karşılıklı konuşturabilir. Bunları yaparken hikâye ve tiyatro tekniklerini kullanabilir. Ancak elbette roman, hikâye ve masaldan nitelik olarak farklıdır. Romanın diğer türlerle ilişkisine farklı bir bakış açısı Meriç’ten gelir. “Öteki nevilerin ele almak istemediği veya ele alıp da işleyemediği ne varsa romanın malı; bir zamanlar edebiyatın bütününü yapan her türü bünyesine katıyor: destan, hiciv, panfle. Hem tekniklerini alıyor, hem mahiyet ve ruhlarını. Edebiyat bile yetmiyor ona, ilimlere el atıyor.. Hayâle hapsolmak istemiyor, gerçeği de tasvir etmek amacında. Yalnız tasvir mi? İzah etmek, geliştirmek de istiyor. Amacına varmak için çeşitli disiplinlerin getirdiği malzemeden faydalanıyor… Tahlil, teşrih, terkip, faraziye.. teşrihhanede ve laboratuarda kullanılan bütün yöntemlere sahip çıkıyor. Bazı romanlar poem, bazıları ders kitabı. Psikoloji, iktisat, sosyoloji.. her ilmin en son çalışmaları açık romancıya.”[11] Bunu destekler nitelikteki çalışma da Hüseyin Gümüş’ün roman kavramını tanımlamaya çalıştığı incelemesinde karşımıza çıkar. “Karşılıklı mübadele imkânı veren roman türünün bilinen özelliği, birleştirme becerisi, değişik dozlarda en tutarsız unsurlar -incelenmemiş belgeler, fabllar, felsefi düşünceler, ahlâk fikirleri, şarkılar, tasvirler- bir kelimelik bir ifadeyle bunlar arasında belirli bir sınırın olmayışı, roman türünün başarısını sağlayan unsurlardır… roman türünün aşırı esnek olması, karşılaştığı buhranların alt edilmesinde kolaylık sağlar.”[12] Bu da türler arasında bazen sınır ihlâli anlamına gelir. Örneğin Voltaire’in masalları roman adı altında yayınlanır ve bazı modern yazarlar bu türler için anlatı/recit diye söz edilmesini isterler.[13]

Roman teorisyenleri hikâye türü edebiyata uygulanan bütün klâsik metotlardan geniş ve çok çeşitli unsurları birleştiren bir sentez oluşturmaya çalışsalar da romanı diğer edebi türlerden ayırmak için kullanılan metotların tümünü birleştirerek bir teori oluşturmayı henüz başaramamışlardır. Bu bölümdeki ayırımlar da asla tüm roman türleri için geçerli değildir. Bu yoldaki en önemli başarı, kültürel yaklaşımdır. Yani kültür tarihi ve edebiyat teorisini birleştirerek kronolojik ve milli yaklaşımların getirdiği sınırlamaları kullanmak. Romanın yapısal/structural değişimi, şekil özelliklerini tahlil eden teknikler, üslûp ve sembol gibi genel kategoriler romanın kendine has şekline göre kullanıldıklarında onu diğer edebi türlerden ayırmak mümkün olabilecektir yine de buna itiraz eden eleştirmenler her zaman olacaktır. Bu yaklaşımların hepsi, romanı oluşturan bütün unsurları organik bir bütün içinde ele almayı amaçlamayan bir teorinin geçersiz olduğunu ifade etmektedir.[14]

---

[1] Wellek Rene-Warren Austin, Edebiyat Biliminin Temelleri, Theory of Literature, çev.A.Edip Uysal, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1983.

[2] Gennady N.Pospeleov, Edebiyat Bilimi, çev.Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 1995, s.510.

[3] Gennady N.Pospeleov, Edebiyat Bilimi, çev.Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 1995, s.510.

[4] Rousseau A.M.-Pichois CI., Karşılaştırmalı Edebiyat, MEB Yayınları:2633, İstanbul, 1994, s.104.

[5] Aristo, Art Poetique, 1448. Gerard Genette, “Frontieres du Recit?”, Figures II, Paris, Edition du Seuil, 1969, s.49-69

[6]Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.20.

[7] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.123.

[8] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.123.

[9] M.Fatih Andı, Roman ve Hayat, Kitabevi, İstanbul, 1999, s.116.

[10] Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, 1988, s.8.

[11] Cemil Meriç, Kırk Ambar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.139.

[12] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.18.

[13] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.23-24.

[14] Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, 1988, s.8-9.

Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır.

Türkçenin Dünya Dilleri Arasındaki Yeri

Yeryüzündeki diller arasında Türkçenin içine girdiği gurup Ural -Altay dilleri gurubudur. Ural – Altay dilleri yukarıda gördüğümüz diğer aile­ler gibi sağlam bir aile teşkil etmezler. Meselâ Hint – Avrupa dilleri arasında­ki yakınlık bu dillerde yoktur. Ural – Altay dilleri arasındaki yakınlık bir menşe birliğinden çok bir yapı birliği şeklindedir. Onun için bu dillere şim­dilik bir dil ailesi değil, bir dil gurubu olarak bakmak lâzımdır. Bir aile ol­mak, yani, bir menşeden çıkmış bulunmak Ural – Altay dilleri için kuvvetli bir ihtimal olmakla beraber henüz kesinleşmiş değildir. Buna karşılık yapı bakımından bu diller arasında bir benzerlik vardır. Zira Ural – Altay dilleri eklemeli dillerdir. Ayrıca, birbirinden farklı olmakla beraber, hepsinde dere­ce derece ve umumî sistemi birbirine benzeyen bir vokal uyumu vardır. Bun­lardan başka Hint – Avrupa dillerinin tesirinde kalanlar hariç olmak üzere, bu dillerde kelime sırası da aşağı yukarı aynıdır.

İşte başlıca hususiyetleri bu şekilde olan Ural – Altay dilleri, adından da anlaşılacağı gibi, Ural ve Altay olmak üzere iki kola ayrılırlar.

Ural kolu da yine Fin – Uğur ve Samoyed olmak üzere ikiye ayrılır.

Fin-Ugur kolunda ise muhtelif dalları ile Fince, Macarcayı da içine alan Uğurca ve Permce vardır.

Samoyed koluna ise çeşitli kolları ile Samoyedce girer.

Ural – Altay dillerinin Altay kolunda ise şu diller vardır: Mançuca, Mo­ğolca, Türkçe.

Demek ki Türkçe Ural – Altay dillerinin Altay koluna bağlı bir dildir. Bu diller içinde Türkçeye en yakın olanı ise Moğolcadır.

Prof. Dr. Muharrem Ergin – Türk Dil Bilgisi

Abdülkadir Meriçboyu Kimdir / Abdülkadir Meriçboyu Biyografisi

İbrahim Abdülkadir Meriçboyu. 1917′de İstanbul’da doğdu, 1985′te yine İstanbul’da öldü. Eyüp Ortaokulu’nden sonra 1936’da girdiği Kuleli Askeri Lisesi’ni bitirdi. 1939′da Ankara Harp Okulu son sınıf öğrencisiyken, Nazım Hikmet’in okulda propaganda yaptığı gerekçesiyle açılan davada yargılandı, 10 aya hüküm giydi, okuldan uzaklaştırıldı. Cezaevinden çıkınca 1941′de İstanbul Hukuk Fakültesi’ne girdi.

Tan gazetesinde düzeltmen olarak çalıştı. Arkadaşlarıyla “Yürüyüş” dergisini çıkardı. 1943′te savaş karşıtı şiirlerini içeren ilk kitabı Tebliğ toplatıldı, sıkıyönetim tarafından İstanbul dışına sürgün edildi. 1943-1947 arasında Muğla, Balıkesir, Konya, Adana ve Kırşehir’de sürgünde yaşadı. 1947′de İstanbul’a döndü. Bir bisküvi fabrikasında çalıştı, yayınevlerinde düzeltmenlik, çevirmenlik yaptı. 1965’ten sonra şiir çevirileri ve kitaplarının yayınıyla uğraştı. 12 Eylül 1980 sonrasında da bir ay gözetimde tutuldu. İlk şiirleri 1930′da “Ali Karasu” imzasıyla yayınlandı. Başlangıçta Faruk Nafiz Çamlıbel ile Necip Fazıl etkisinde şiirler yazdı.

Ankara Cezaevi’nde Nazım Hikmet’le kalınca şiir ve dünya görüşünde önemli değişikler oldu. Ses ve Yeni Edebiyat dergilerinde yayınlanan şiirlerinde Nâzım Hikmet etkisi açıkça bellidir. Yurt sevgisini dile getiren ilk kitabı “Tebliğ”de bir yandan savaşa karşı çıkarken bir yandan da yoksul Türk insanını gerçekçi bir bakışla yansıttı. Bireysel dramı toplumsal sorunların birlikteliği içinde ele aldı. Olgunluk dönemi şiirlerinde konuşma diline yakın bir dil kullandı, türküler, halk şiiri ve gelenekleri motiflerinden yararlandı. Savaş, yoksulluk, sürgünlük, hapislik acılarını yaşayan insanın duygularını, iyiye, doğruya, eşitliğe olan özlemini yalınlık, gerçeklik ve lirizmle yansıttı. Çarpıcı bitişler, yinelemeler, iç uyaklar ve ses uyumları belli başlı şiirsel biçimleri. 1940′lı yılların toplumsal gerçekçi şiirinin ortak temaları ve biçimleriyle, Orhan Veli kuşağının bazı söyleyiş özelliklerini kaynaştırarak sentezci bir şiire ulaştı.

 

ESERLERİ

ŞİİR:
Tebliğ (1943)
Hoş geldin Halil İbrahim (1959)
Dört Pencere (1962)
Mutlu Olmak Varken (toplu şiirler, 1968)
Bütün Şiirleri (1988, ölümünden sonra)

ÇEVİRİ-ANTOLOJİ:
Bugünün Diliyle Mevlana (1955)
İlyada (Azra Erhat’la birlikte, 1958)
Bugünün Diliyle Tevfik Fikret (1967)
Odysseia (Azra Erhat’la birlikte, 1958)
Seçme Şiirler (1961)
Dünya Halk ve Demokrasi Şiirleri (3 cilt, 1973-1975-1980)
Portekiz Sömürgeleri Şiiri (1975)
Vietnam Şiiri (1975)
Filistin Şiiri (1976)

ANI:
Harp Okulu Olayı ve Nâzım Hikmet (1966)

ÖDÜLLERİ

1959 Habib Edip Törehan Çeviri Ödülü
1961 Türk Dil Kurumu Çeviri Ödülü
1980 Türkiye Yazarlar Sendikası Hasan Ali
Ediz Edebiyat Çeviri Ödülü
1983 Yazko Çeviri Ödülü

A.Kadir’den örnekler:

Cibali

Cibali dendi mi
aklıma siz gelirsiniz, kadınlar,
kiminizin beş çocuğu,
kiminizin nar gibi yanakları var,
kiminiz kocasız kalmış,
kiminiz ihtiyar,
kiminiz daha körpe henüz.
Bana umulmadık,
eskimiş türküler düşündürür
siyah başörtüsü altında yüzünüz.

Parmaklarda tütün kokusu.
Tütün kokusu pazen entarilerde.
Biriniz ekmek alır fırından,
biriniz durmuş öksürüyor ilerde,
geçiyor bizim mahalleden biriniz.

Cibali dendi mi
aklıma siz gelirsiniz, kadınlar.
Çarpık ayakkaplarınız gelir
ve kahraman elleriniz.

Çiçekleri Umudumuzun

Çok olun, çocuklar, çok olun,
yüzlerce olun, binlerce olun, onbinlerce.
Daha çok olun, daha çok olun,
yapraklar kadar, balıklar kadar çok olun.

Bu dünya ne tek tek yaşamakta,
bu dünya ne rakının, ne şarabın içinde,
bu dünya ne parada, ne pulda,
ne kalleşlikte, ne zulümde.
Bu dünya aşkın içinde, alın terinde.

Çok olun, çocuklar, çok olun,
el ele verin, çocuklar, el ele,
yaşayın dünyayı doya doya,
açın kapıları, camları güneşe,
ne yeise kapılın, ne korkuya,
çok olun, çocuklar, çok olun,
el ele verin, çocuklar, el ele.

Mutlu olmak varken bu dünyada,
geceler geldi dayandı kapımıza,
olduk acımızla sarmaş dolaş,
bekledik düşümüzle koyun koyuna.

Çok olun, çocuklar, çok olun,
yapraklar kadar, balıklar kadar çok olun,
el ele verin, çocuklar, el ele,
bütün gündüzler sizin olsun,
yaşayın dünyayı doya doya.

Çocuklar, çiçekleri umudumuzun.

İnsan

İnsan kuş kanadında gelen yazı.
İnsan arı su, insan ak süt.
İnsan yemyeşil uzanan bahçe.
İnsan kum, insan çakıl taşı.
İnsan yiğit, insan dost, insan sevdalı.
İnsan kancık, insan ödlek, insan hergele.
İnsan kocaman, dağ gibi.
İnsan parmak kadar, küçücük.
İnsan alın teri, insan lokma, insan kan.
İnsan solucan, insan sülük.

İnsan kuş kanadında gelen yazı.
İnsan gül fidanında yanan konca.
İnsan umutların kapısı.

Roman ve Hikâye

Gerçek ne anlatılabilir ne de bir öyküdür. Tüm öyküler uydurulmuştur, bir imgelem oyunudurlar, imgedirler ancak bir imge olarak, bir yansıma olarak gerçeklik kazanırlar. Öyküler, geri dönüp bakarak geçmişe yansıttığımız tasarımlardır, gerçekmiş gibi gösterdiğimiz bir imgelem oyunudurlar. Her insan bir öykü uydurur, sonra da… bu öyküyü yaşadığına inanır. Ancak yazar bunlara inanmaz. Aradaki fark da bu işte. İsterse gerçek verilerle kanıtlanabilir olsun, anlattığım her öykünün benim tarafımdan uydurulduğunu biliyorsam, ben bir yazarım demektir.[1]

Birçok tanımın yapıldığı ve diğer edebi türler gibi gelişim ve değişim gösteren nesir anlatı türlerinden biridir hikâye/öykü. Tanımlamalara bakacak olursak, “olmuş ya da olabilmesi mümkün olayları anlatan kısa oyumlu yazılar”, “insan yaşamından gerçeğe uygun kesitler sunan, bunu yere, zamana bağlayarak yapan yazı türü”, “olayları ve kişileri tek yönüyle ele alıp anlatan, romandan daha  küçük oylumlu yazılar”[2] olarak karşımıza çıkmaktadır.

Olay ve durum, kişi ve karakterler, yer ve zaman, anlatım yöntemi hikâyeyi oluşturan öğelerdir. Olay/Maupassant tarzı ve Durum/Kesit/ Çehıv tarzı olarak hikâyenin iki türü vardır. Günümüzde ise yeni bir tasnif yöntemi vardır ki geleneksel hikâye ve modern hikâye.

Her hikâyede anlatılan bir olay veya bir durum mutlaka vardır. Olayın başlangıcı, gelişimi ve sonuçlandırılması hikâyenin olay dizisidir. Hikâyenin okunmasındaki asıl merak unsuru da bu olayın aşama aşama çözülmesi sayesinde sağlanır. Olay hikâyesi ile durum/kesit hikâyesini birbirinden ayıran unsur da tam bu noktadır. Durum/kesit hikâyesinde bir olay ya da gerilim yoktur, olay olmadığı için çözüme ulaşması gereken bir süreç yaşanmaz. Olayın yerini izlenim, çağrışım ve betimleme alır.

Kişi ve karakterler hikâyede bir olay içinde sunulur ve biz bu karakterleri olaylar karşısında aldıkları tavır/davranışlar sonucunda tanırız. Bu yüzden karakterin özellikleri sınırlı, tek boyutuyla okuyucuya sunulur. Karakter sunumunda iki yol vardır. Karakter ya doğrudan çizim yoluyla, tensel ve tinsel özelliklerinin, giyim-kuşam ve belirli davranışlarının belirtilmesi ya da dolaylı çizim yoluyla, hikâye kişisinin olay içinde olaya karşı tepkisini göstererek veya hikâye içindeki başka kişilerin o kişi hakkındaki görüşlerini belirterek verilir.[3]

Hikâyede olay varsa mutlaka olayın geçtiği yer/mekân ve kısıtlı bir zaman vardır. Olay başlar, gelişir ve biter, zaman kırılması yaşanmadan düz bir zaman çizgisi içinde olay yaşanır. Mekânsa değişikliğe uğrayabilir ya da aynı mekân içinde olay sonuçlandırılabilir. Klâsik hikâye için geçerli olan zamanın doğrusallığı modern hikâyede değişime uğramış, zaman kırılmaları roman gibi hikâyeyi de etkilemiştir.

Her öykünün bir anlatıcısı vardır. Bu kişi ya olayı kendi ağzından anlatır, bu birinci kişi ya da ben anlatım olarak ifade edilir. Ben, hikâyenin yazarı olabildiği gibi hikâyedeki olayı yaşayan karakter de olabilir. Üçüncü kişi anlatım ise hikâyenin anlatıcısının hikâyeye hakim olduğu, tüm karakterler adına konuşabildiği, hikâyeyle okuyucu arasına anlatıcının girdiği anlatım yöntemidir. Yazar da hikâyenin dışındadır artık.

Anlatımda hikâye etme, betimleme ve diyalog gibi anlatı biçimleri daha çok tercih edilir.

Romanla karşılaştırıldığında hikâye daha kısa, olay ya da olaylar dizisi daha az, karakterlerin tanıtımı sınırlı, tek yönlü, mekân ve zaman belirli bir çerçevenin içine çıkmış olarak karşımıza çıkar. Romanla hikâye elbette farklıdır birbirinden. Bu özellikler romanla hikâyenin birbirinden ayrıldığı en belirgin yönler. Hikâye ile roman nerede buluşurlar? Bir roman neyi anlatır? Roman, hikâye/öykü anlatır okuyucusuna. Bu yüzden de hikâye/öykü romanın temeli konumundadır. “Öykü yoksa roman da yoktur. Bütün romanların en büyük ortak yanı budur. Keşke bu olmasaydı da en büyük ortak yan gerçeğin kavranması gibi değişik bir şey olsaydı. Bu basit; ilkel nesne olmasaydı. Öykü belkemiği gibi daha doğrusu bir şerit gibi uzayıp gider. Çünkü romancının istediği yerde başlar, dilediği yerde biter. Öykünün var olması okuyucunun merak duygusuna bağlıdır. Onları uyanık tutan tek şey merak duygusudur. Evrensel bir istektir bu ve bu nedenle romanın belkemiği öykü olmalıdır. Öykü olayların zaman sırasına göre dizilerek anlatılmasıdır. Yazınsal öğeler içinde en yakınen ilkel olanıdır öykü, ama gene de roman dediğimiz o karmaşık yapıların tümünün en büyük ortak yanıdır. Günlük yaşam hemen hemen ayrı iki yaşamdan oluşmaktadır. Zaman içinde sürdürülen yaşam ve değerlere göre sürdürülen yaşam. İşte öykünün yaptığı şey zaman içinde geçen yaşamı anlatmaktır. Romanın bütünün yaptığı ise, eğer iyi bir romansa değerlere göre sürdürülen yaşamı da anlatmaktır. [4]

Nesrin ritmi içinde ifade bulan edebi türe hikâye (fiction) demekle, hikâyenin gerçekle ilgisi olmadığını söylemiş oluyoruz. Her ne kadar romanda bir hikâye anlatsa da bu, hikâyenin kendisi olduğu anlamına gelmez. Hikâye ile roman arasındaki en önemli fark, karakterlerin yaratılışında kendini gösterir. Romanda gerçek insan yaratılır, onun psikolojisi, toplum içindeki yeri, beğenileri, alışkanlıkları, fikirleri, giyimi-kuşamı… en ince ayrıntıya kadar kahramanı tanıma imkanını buluruz. Yani romanın konusu insandır ve yazar, kahramanını belirli bir tarihi olaylar içinde vererek onu, yaşanılan anın gerçek bir temsilcisi haline getirmeye çalışır. Roman dışadönük ve kişisel, hikâye içedönük ve kişiseldir. Roman karakterini daha objektif olarak değerlendirme fırsatını bulurken hikâyedeki bir karakteri ancak davranışları ve olaylar karşısındaki tutumu neticesinde, deriliğine inemeden tanımak zorunda kalırız. Ayrıca hikâye ve roman iki ayrı geleneği izler ve her ikisinin de kendine has bir geleneği vardır. Romanla hikâyeyi ayırdığımızda kişiler, zaman, mekân kullanımı, yapı, üslup ve diğer özellikler… farklılıkları yakalama fırsatını bize sunarlar. Roman, pek çok unsurun bulunduğu bir edebi çeşittir ve pek çok edebi türü içinde barındırabilme özelliğine sahiptir. Esnek bir yapıya sahip olduğu için saf roman tanımı yapabilmek mümkün değildir.

Roman hikâye eder, hikâye etme tekniğini kullanır ama ne bir roman hikâyedir ne de bir hikâye tür olarak romandır. Romanın kendine has bir dünyası vardır. Hatta R.Caillois için  roman “tam olarak anlaşılması imkânsız bir türdür ve roman sahasına bir ‘bilim dalı sahası’ olarak bakılmalıdır.

Northrop Frye ise romanı hikâye türü edebiyatların bir devamı olarak görmekte ve her çeşidin kendine has özellikleri ve bütünlüğü olduğunu ifade ederken romanı yaygın bir şekilde kabul gören ve romanı norm olarak düşünen görüşü de yıkmaktadır.[6]

Bu da romanın ne olduğu konusunda iki ayrı düşünce yapısı olduğunu ortaya çıkarır. Diğer düşünce yapısında hikâye türünde yazılan eserler, muhtemel ve akla yatkın oldukları ölçüde başarılıdırlar. Her iki düşünce sisteminde de ortak olan yön romanın farklı geleneklere sahip olan, “yazarın romanda yarattığı değerler sistemindeki bütünlüğü, görüş açısındaki tutarlılığı ve biçim unsurları arasındaki ahengi” sağlayan bir tür olduğu gerçeğidir.

---

[1] Max Frisch, “Öyküler”, 20.yüzyıl Edebiyat Sanatı, yay.haz.Hüseyin Salihoğlu,İmge Kitabevi,Ankara, 1995, s.358.

[2] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994,s.214.

[3] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994,s.216-217.

[4] E.M. Forster, Roman Sanatı, Adam Yayınları, çev.Ünal Aytür, İstanbul, 1985, s.64-68

[5] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.19.

[6] Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, 1988, s.12.

Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır.

Ziya Paşa

Şair-yazar

1825 yılında İstanbul'da doğdu. Asıl adı Abdülhamid Ziyaeddin'dir. Beyazıt Rüştiyesı'ni bitirdi. Özel öğretmenlerden Arapça ve Farsça öğrendi. Sadaret Mektubî Kalemi'ne devam etti. Mustafa Reşid Paşa'nın yardımıyla 1855'te Saray Mabeyn Kâtipliği'ne girdi. Âli Paşa'nın sadrazam olmasıyla saraydan uzaklaştırıldı. Zaptiye Nezareti müsteşarlığı, 1861'de Kıbrıs, 1863'te Amasya mutasarrıflığı görevlerinde bulundu. Bosna bölgesi müfettişliği Meclis-i Vâlâ azalığı yaptı.

O Bir Jön Türk

1865'te Meşrutiyet yanlısı Yeni Osmanlılar Jön Türk Cemiyetine girdi. İkinci kez Kıbrıs mutasarrıflığına atanınca, Mustafa Fâzıl Paşa'nın çağrısı üzerine, Namık Kemal'le birlikte 1867'de Paris'e kaçtı. Daha sonra Londra'ya geçti. M. Fâzıl Paşa'nın sağladığı imkanlarla, Namık Kemal'le birlikte 1868'te Hürriyet gazetesini çıkardı. M. Fazıl Paşa merkezi yönetimle anlaşıp, yardımlarını kesince, 1870'te Cenevre'ye geçti. Namık Kemal, Agâh Efendi, Ali Suavi ve öbür arkadaşlarıyla Yeni Osmanlılar Cemiyeti'nin yönetiminde görev aldı. Âli Paşa'nın ölümü üzerine 1871'de İstanbul'a döndü. 1876'da Maarif Nezareti müsteşarlığına atanmasına kadar birçok görevde bulundu. Namık Kemal'le birlikte Kanun-i Esasî Encümeni'nde çalıştı. 1877'de Suriye valiliğine gönderildi. Daha sonra Adana valiliğine atandı. Burada görevdeyken 17 Mayıs 1880'de öldü.

Ziya Paşa, Namık Kemal ve Şinasi'yle birlikte, Tanzimat'la başlayan Batılılaşma hareketinin etkisinde gelişen Batılılaşma Dönemi Türk edebiyatının ilk aşamasını oluşturan üç yazardan biridir. Padişaha ve Reşid Paşa'ya kasideler yazmıştır. 1859'da yazdığı "Tercî-i Bend" şiiriyle tanınmıştır. Hece ile yazılmış birkaç şarkısı dışında, Divan şiiri geleneğine bağlı kalmıştır.Paris'te bulunduğu yıllarda çeviriler de yapmıştır.

Kendisiyle Çelişme

1868 'de Hürriyet'te yayımladığı ünlü "Şiir ve İnşa" makalesinde, Türk edebiyatının çağdaş bir düzeye erişmesini, gerçek Türk edebiyatı olan halk edebiyatının bu yenileşmede temel alınması gerektiğini savunmuştur. 1874'te çıkardığı Harâbat adlı antolojisinin önsözünde ise halk edebiyatını küçümseyerek Divan edebiyatını övdüğü görülür. Bu görüş, diğer pek çok görüşü gibi, tarihi birikimi inkar eden batıcı aydınların düştüğü sıradan çelişkilerden biridir.Türkiye sonraki dönemlerde yerli kaynaklara dayalı değişerek devam etmek fikrine ulaşmıştır.

ESERLERİ Zafernâme; Harâbat, 3 cilt, Tercî-i Bend ve Terkib-i Bend, Eş'âr-ı Ziya, Külliyat-ı Ziya Paşa, Rüya, Veraset Mektupları.

Yunus Emre

(1241?-1321?)

Hayatı hakkında kesin bilgimiz yoktur. Son araştırmalara göre 1240/41 ile 1320/21 yılları arasında yaşadığı kabul edilmektedir. Şiirlerinden ve hayatı hakkında yazılıp anlatılagelen menkıbelere göre; iyi bir eğitim görmüştür. Taptuk Emre'nin dergâhına kapılanmış, orada tasavvuf terbiyesinden geçmiştir. Halkı irşad etmek amacıyla diyar diyar dolaştı. Şiirleriyle irşad görevini sürdürdü. Mevlânâ ile görüştü. Yıllar süren gurbet hayatından sonra doğduğu köye, Eskişehir'in Mihalıççık ilçesine bağlı Sarıköy'e döndü. Orada vefat etti.

Sonradan burada kendisi için bir anıt mezar yapıldı. Anadolu'nun birçok yerinde kabri ya da makamı olduğu rivayetleri vardır. Yunus, Türk edebiyatının en büyük şairlerinden biridir. Kendisinden sonra gelen pek çok şairi etkilemiştir. Kullandığı Türkçe, işlediği temalar, şiirindeki sadelik ve yalınlık, onun ne denli büyük bir şair olduğunu ispat etmeye yeter. Bazı şiirlerinde aruzu da deneyen Yunus, asıl şiir kabiliyetini heceyle yazdığı ilahî, nefes ve semaî türü şiirlerinde ortaya koymuştur. Şiirleri bir çok araştırmacı tarafından derlenip toplanmış ve yayınlanmıştır. Dîvân'ının karşılaştırmalı metni Dr. Mustafa Tatçı tarafından basılmıştır.

Şiirlerinden Örnekler

ALLAH SEVGİSİ Neylerler fânî dünyayı Allah sevgisi var iken Ya dahi kanda giderler ol dost sevgisi var iken Allah ile olan kişi ihsân olur onun işi Neylerler gayri teşvîşi Allah sevgisi var iken Görün billahi şu halkı istemezler, güzel Hakk'ı Ya neylerler mâlı mülkü Allah sevgisi var iken Dinlen âşıklar bu sözü behremend eyleye sizi Ya neylersin oğlu kızı Allah sevgisi var iken Yûnus sen kendini görme ibadet kıl mahrûm kılma Gayrısına gönül verme Allah sevgisi var iken AŞK BİR GÜNEŞE BENZER İşitin ey yârenler aşk bir güneşe benzer Aşkı olmayan gönül mesel-i taşa benzer Taş gönülde ne biter dilinde ağu tüter Nice yumuşak söylese sözü savaşa benzer Aşkı var gönül yanar yumşanır muma döner Taş gönüller kararmış sarp-katı kışa benzer Ol sultân kapısında ol hazret tapusunda Âşıkların yıldızı her-dem çavuşa benzer Aynı hırs ol olmuştur nefsine ol kalmıştır Kendine düşman olmuş yavuz yoldaşa benzer Aşktır kudret körüğü kaynadır âşıkları Nice kaptan geçirir ondan gümüşe benzer Âşık gönlü dölenmez mâşukun bulmayınca Kararı yok dünyada pervâzı kuşa benzer Münkir sözünü bilmez sözü ileri varmaz Neye teşbîh edersin anlanmaz düşe benzer Geç Yûnus endîşeden ne gerek bu pîşeden Ere aşk gerek önden andan dervîşe benzer

GEL GÖR BENİ AŞK NEYLEDİ Gönlüm düştü bir sevdaya gel gör beni aşk neyledi Başımı verdim kavgaya gel gör beni aşk neyledi Ben yürürüm yana yana aşk boyadı beni kana Ne âkilem ne divâne gel gör beni aşk neyledi Ben yürürüm ilden ile dost sorarım dilden dile Gurbette hâlim kim bile gel gör beni aşk neyledi Benzim sarı gözlerim yaş bağrım pâre yüreğim baş Hâlim bilen dertli kardaş gel gör beni aşk neyledi Gurbet ilinde yürürüm dostu düşümde görürüm Uyanıp Mecnûn olurum gel gör beni aşk neyledi Gâh tozarım yerler gibi gâh eserim yeller gibi Gâh çağlarım seller gibi gel gör beni aşk neyledi Akar sulayın çağlarım dertli ciğerim dağlarım Şeyhim anuban ağlarım gel gör beni aşk neyledi Ya elim al kaldır beni ya vaslına erdir beni Çok ağlattın güldür beni gel gör beni aşk neyledi Ben Yûnus-ı bî-çâreyim başdan ayağa yareyim Dost ilinde avareyim gel gör beni aşk neyledi

 

Yılmaz Öztuna

20 Eylül 1930 İstanbul doğumludur. İstanbul'da lise tahsilinin yanında İstanbul Konservatuarı'na devam etti. 1950 eylülünden 1957 temmuzuna kadar Paris şehrinde kaldı. Paris'in büyük kütübhanelerinde çalıştı. Paris Üniversitesi Siyasî İlimler Enstitüsü'nde (Sciences Politiques), Sorbonne'da Fransız Medeniyeti (Civilisation Française) kısmında, Alliance Française'nin yüksek kısmında okudu ve Paris Konservatuarı'na devam etti. 13 yaşında ilk makalesi ve 15 yaşında ilk kitabı basıldı. 1969'da Adalet Partisi'nden Konya Milletvekili seçilerek Ankara'ya yerleşti. Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu'nda denetleme kurulu üyesi, repertuar kurulu üyesi, eğitim kurulu üyesi (Ocak 1966- Kasım 81), Kültür Bakanlığı'nda bakan başmüşaviri (1974-77), İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Mûsikisi Devlet Konservatuarı'nda kurucu yönetim kurulu üyesi ve Türk Mûsıkisi Korosu'nda kurucu yönetim kurulu üyesi (1975'den beri), Yay-kur (Yaygın Yüksek Öğretim) üniversitesinde Osmanlı siyasî ve medeniyet tarihi öğretim üyesi (1975-78), Millî Eğitim ve Kültür bakanlıklarında 1969'dan beri pek çok ihtisas kurulunda üye ve başkan oldu. 1974-1980 arasında Türkiye Cumhuriyeti'nin resmî ansiklopedisi olan ve Millî Eğitim Bakanlığı'nca yayınlanan Türk Ansiklopedisi<IT>'nin genel yayın müdürü olarak K harfinden T harfine kadar olan cildleri yayınladı. 1983 mayısında Milliyetçi Demokrasi Partisi'nin kurucuları arasında bulunarak merkez genel yönetim kuruluna seçildi, sonra istifa etti. 1985'de Faisal Finans Kurumu müşaviri oldu.

Pek çok radyo ve televizyon programı yaptı, bunlarda konuştu. Bazı konuşmaları A.B.D., Fransa, Avusturya gibi ülkelerin televizyonlarında yayınlandı. Bazı kitap ve yazıları çeşitli dillere tercüme edildi. Dünyada ilk defa olarak Türk Mûsikîsi Tarihi kürsüsünü kurdu. Kültür Bakanlığı'nın kurucularındandır. "Büyük Türkiye", "Osmanlı Cihan Devleti", "Büyük Türk Hakanlığı" gibi son yıllarda çok kullanılan tarihi ve siyasî tabirler, Yılmaz Öztuna'nındır. Ayasofya Hunkâr Mahfili'nin ibadete açılması ve Topkapı Sarayı'nda Hırkâ-i Saâdet Dairesi'nde Kur'ân okunması, 1000 Temel Eser, Ankara Devlet Konser Salonu ve İstanbul Atatürk Kültür Merkezi'nin Türk Mûsikîsi'ne açılması gibi fikirler ve realizasyonlar Yılmaz Öztuna'nındır ve siyasî iktidara onun tarafından telkin ve kabul ettirilmiştir. Türk Kara Kuvvetleri'nin ve Deniz Kuvvetleri'nin evvelce yanlış olarak kutlanan yıldönümlerini bugünki doğru başlangıç tarihleri ile kutlanmasıın sağlıyan da Yılmaz Öztuna'dır. Bir çok konferans verdi. 6 kıt'ada pek çok ülkeyi gezdi, devlet adamları ve halkla görüşerek incelemeler yaptı. Milletlerarası bir çok kuruluşa üye seçildi.

Yılmaz Öztuna, Türkçe'yi çok iyi kullanması, en ilmî eserlerinde bile edebi bir üslûba sâhib bulunması, tarih'i geçmiş ve geleceğe atıflar yaparak ve derin bir coğrafya ve edebiyat kültürüyle beraber sunmasıyla şöhret yaptı.

Türkiye'de Osmanlı tarihinin iâde-i itibarını Yılmaz Öztuna temin etmiştir. Türk Parlamenterler Birliği, İstanbul Gazeteciler Cemiyeti, Ankara Aydınlar Ocağı, Anadolu Klübü, Yahya Kemal'i Sevenler Cemiyeti, İstanbul Şehrini Güzelleştirme Derneği, Müsteşrikler Cemiyeti, WACL, APACL, NATO Parlamenterler Birliği, Parlamentolararası Türk - Japon ve Türk - Kore, Türk - Suûdi Dostluk cemiyetleri, Avrupa Konseyi cemiyeti, Yılmaz Öztuna'nın üye, kurucu olduğu veya bulunduğu milli veya milletlerarası kuruluşlar arasındadır.

ESERLERi:

BiR DARBENiN ANATOMiSi

Yılmaz Öztuna bu kitabında 1876 askerî darbesini, Sultan Abdülaziz'in tahttan indirilmesive ölümü olayını, bütün detayları ile anlatıyor. Bütün o dönemin şahitlerinin ifadelerini naklediyor.

TÜRK TARİHİNDEN YAPRAKLAR

Türk Tarihinden Yapraklar, Yılmaz Öztuna'nın 1968'te İstanbul Radyosu'nda yaptığı konuşmalardan oluştu. Her konu, bir konuşmadır. 1969'da Millî Eğitim Bakanlığı'nın 1000 Temel Eser serisinin 11. kitabı olarak basılıp 20.000 tiraj bir haftada satıldı. 1992'de Millî Eğitim Bakanlığı'nca Türk Klasikleri serisine alındı ve bu serinin 17. kitabı olarak basıldı. Şimdiye kadar 5 baskıda 58.000 tiraj yapan Türk Tarihinden Yapraklar artık klasiklerimiz arasına girmiş bulunuyor. Osmanlı ağırlıklı olmak üzere 2.200 yıllık tarihimiz içinde tam bir gezintidir.

OSMANLI PADİŞAHLARININ HAYAT HİKAYELERİ

Osmanlı Padişahlarının Hayat Hikâyeleri, Yılmaz Öztuna'nın klasikleşmiş kitaplarından biridir. Nesiller tarafından ilgiyle okundu. Bu kitaba dayanılarak senaryolar, piyesler yazıldı, filmler çekildi. 12 Osmanlı hâkan-halîfesinin kronolojik olarak hayatlarından kesitler veren bu eser, Osmanlı tarihinin en çarpıcı taraflarını vurguladı. Konuşmalar, o çağların Türkçe'si ile yazıldı. Olaylar, çok duru ve klasik bir dille tasvir edildi.

TÜRK TARİHİNDEN PORTRELER

Biyografi, tarihçinin edebiyata yaklaşabilme yeteneği ile orantılı bir türdür. Onun için, edebiyatın bir türü şeklinde de ele alınmıştır.Elinizdeki kitaptaki biyografiler, hayatları ve kişilikleri anlatılan şahsiyetlerin doğum sırasına göre kronolojik şekillerde sunuldu. En yaşlıları Bumın Kağan, en gençleri Turgut Özal olmak üzere... Hayatta bulunan bir kişiyi almaktan kaçındım.Tanıttığım şahsiyetlerin hepsinin Türk büyükleri, Türk dâhileri olmadıklarını sevgili okuyucularım hemen fark edeceklerdir. Daha mütevazi çapta büyükler de, Türk'e çok zarar vermiş birkaç kişi de alındı. Ancak çoğunluk, tarihimizin çeşitli alanlardaki dehalarından seçildi. Hiç unutulmasın, tarihin küçükleri de, tarihin büyükleri derecesinde milletlerin hayatını ve geleceğini şiddetle etkilemişlerdir.

TARİH SOHBETLERİ I, II, III

Biz bir cihan imparatorluğunun varisleriyiz. Geleceğimize dair görüşler ileri sürer, programlar yaparken geçmişteki bu muazzam siyasî ve medenî tecrübelerimizden sonuna kadar istifade etmek bizim en tabiî hakkımızdır. Millet ve devlet olarak misyonumuzu belirlemekte en sağlam ölçüyü de böyle bir tarih şuuru ile getirebiliriz. Bu itibarla aydınlarımızın ve gençlerimizin kendi tarihleri hakkında muhtelif cihetlerden bilgi edinebilecekleri eserlere ihtiyaç duydukları muhakkaktır.Ötüken, işte bu mülahazalarla, Türk tarih ve mûsıkîsine yaptığı değerli hizmetler ve verdiği kıymetli eserlerle haklı bir şöhret kazanan değerli yazar Yılmaz Öztuna'nın "Tarih Sohbetleri"ni üç cilt halinde sunmaktan şeref duyar.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu

romancı-yazar.

27 Mart 1889'da Kahire'de doğdu. İlköğrenimine ailesiyle birlikte gittiği Manisa'da başladı. 1903'te İzmir İdadisi'ne girdi. Babasının ölümünden sonra annesiyle yine Mısır'a döndü, öğrenimini İskenderiye'deki bir Fransız okulunda tamamladı. 1908'de başladığı İstanbul Hukuk Mektebi'ni bitirmedi. 1909'da arkadaşı Şehabettin Süleyman aracılığıyla Fecr-i Âti topluluğuna katıldı. 1916'da tedavi olmak için gittiği İsviçre'de üç yıl kadar kaldı. Mütareke yıllarında İkdam gazetesindeki yazılarıyla Kurtuluş Savaşı'nı destekledi. 1921'de Ankara'ya çağrıldı ve bazı görevler verildi.

1923'te Mardin, 1931'de Manisa milletvekili oldu. Bir yandan da gazeteciliğini ve roman yazarlığını sürdürdü. Kadro Dergisi 1932'de Vedat Nedim Tör, Şevket Süreyya Aydemir, Burhan Asaf Belge ve İsmail Hüsrev Tökin ile birlikte Kadro dergisinin kurucuları arasında yer aldı. Savunduğu bazı görüşler aşırı bulunduğu için Kadro dergisinin 1934'te yayımına son vermek zorunda kalmasından sonra Tiran elçiliğine atandı. Daha sonra 1935'te Prag, 1939'da La Haye, 1942'de Bern, 1949'da Tahran ve 1951'de yine Bern elçiliklerine getirildi. 27 Mayıs 1960'tan sonra Kurucu Meclis üyeliğine seçildi. Siyasal hayatının son görevi 1961-1965 arasındaki Manisa milletvekilliği oldu. 13 Aralık 1974'te Ankara'da öldü.

Yazı Hayatı

Karaosmanoğlu yazarlığa Ümit, Servet-i Fünun, Resimli Kitap gibi dergilerde başladı. Fecr-i Âticiler'in "sanat şahsî ve muhteremdir" görüşünü paylaştığı ve "sanat için sanat" yaptığı bu ilk döneminde Nirvana adlı bir oyun, makaleler, denemeler, düzyazı şiirler ve öyküler yazdı. Balkan Savaşı ve I. Dünya Savaşı sırasında ülkenin durumu, sanat anlayışını değiştirmesine yol açtı. Türk toplumunun çeşitli dönemlerdeki gerçekliğini sergilemek istediği için bir ikisi dışında eserlerinde belli tarihi dönemleri ele aldı. Kiralık Konak I. Dünya Savaşı öncesinin, Hüküm Gecesi II. Meşrutiyet'in, Sodom ve Gomore Mütareke döneminin, Yaban Kurtuluş Savaşı yıllarının, Ankara Cumhuriyet'in ilk on yılının, Bir Sürgün II. Abdülhamid döneminin işlendiği romanlardır. Panorama 1923-1952 yıllarını kapsar. Karaosmanoğlu 1920'lerden sonra iyimser bir devrimci görünümündeyken, sonra umutlarını yitirerek romancılığını devrimci yönde kullanmaktan vazgeçmiştir. 1955'ten sonra da anı kitaplarından başka bir şey yazmamıştır.Romanları arasında en ünlüleri Nur Baba, Kiralık Konak ve Yaban'dır.  Nur Baba Nur Baba, Karaosmanoğlu'nun ilk romanıdır. 1922'de kitap olarak çıkmadan önce gazetede yayımlanmıştır. Ama yazılışı ondan sekiz dokuz yıl öncesine gider. O yıllar Karaosmanoğlu'nun Eski Yunan ve Latin edebiyatıyla ilgilendiği ve Çamlıca'daki bir Bektaşi tekkesine devam ettiği dönemdir. Nur Baba'yı Euripides'in Bakkhalar'ından esinlenerek ve tekkedeki gözlemlerine dayanarak yazmıştır.

Roman, tekkenin şeyhiyle, evli bir kadın arasındaki tutkulu bir aşkın öyküsünü anlatır. İçki, müzik ve sevişmeyle sabahlara değin süren ayinler, Bektaşi töreleri ve tekke yaşamı kitapta büyük yer tutar. Bu ayinlerle Bakkhalar'in ayinleri arasında benzerlik bulan Karaosmanoğlu, romanın kadın kahramanı Nigâr'ın cinsi ilişkileriyle bu benzerliği anlatmaya çalışır.Ancak okur için romanın ilginç yönü Bektaşilik'e ilişkin bilgiler olmuş ve bu yönü, yapıtın çok satılmasını sağladığı gibi Karaosmanoğlu'nun ününü de yaygınlaştırmıştır. Ancak Karaosmanoğlu Bektaşilik'in sırlarını açıklamak ve üstelik Bektaşilik'i küçük düşürmekle suçlandığı için romanın ilk ve ikinci baskılarına yazdığı "izah"larla bu suçlamalara karşı kendini savunmak gereğini duymuştur. Kiralık Konak Kiralık Konak'ta Karaosmanoğlu, II. Meşrutiyet yıllarında Batılılaşma hareketinin yol açtığı değer kargaşasını, geleneklerden ve eski hayat biçiminden ayrılışı ve kuşaklar arasındaki kopukluğu sergiler. Romanda yazar adına konuşan Hakkı Celis, başlangıçta yurt sorunlarına karşı ilgisiz, âşık, içli bir şairken, sonradan bilinçlenerek değişir ve "milli ideal" sevdasına tutulur. Bu ideal geleceğin Türkiye'sidir. Karaosmanoğlu romanın öbür kişilerini ve dolayısıyla toplumu, bu yeni bilince ulaşmış Hakkı Celis'in gözleriyle değerlendirir ve yargılar.

ESERLERİ Roman: Kiralık Konak, Nur Baba, Hüküm Gecesi, Sodom ve Gomore, Yaban, Ankara, Bir Sürgün, Panaroma, 2 cilt, Hep O Şarkı. Hikaye Bir Serencam, Rahmet, Milli Savaş Hikâyeleri. Anı: Zoraki Diplomat, Anamın Kitabı, Vatan Yolunda, Politikada 45 Yıl, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları.

Tevfik Fikret

Şair

24 Aralık 1867'de İstanbul'da doğdu. Asıl adı Mehmet Tevfik'tir. Çocuk yaşta annesinin ölümü onu hayatı boyunca etkiledi. Ortaöğrenimini önce Mahmudiye Rüştiyesi'nde, sonra da Galatasaray Sultanisinde yaptı. Burada Recaizade Ekrem'in öğrencisi oldu. Duygulu kişiliği onu genç yaşlarda şiire yöneltti.

1888'de Galatasaray'ı bitirdikten sonra Hariciye Nezareti İstişare Odası'nda (Dışişleri Bakanlığı Enformasyon Dairesi) kâtip olarak göreve başladı. Yeterince çalışmadan para aldığı gerekçesiyle buradan ayrıldı. Daha sonra tekrar çeşitli memurluklarda bulundu. Ek iş olarak Ticaret Mekteb-i Alisi'nde hat ve Fransızca öğretmenliği yaptı. 1891'de Mirsad dergisinin açtığı şiir yarışmasında birinciliği kazanınca, edebiyat çevrelerinin dikkatini üstüne çekti. 1892'de Galatasaray Sultanisi'nin ilk bölümüne Türkçe öğretmeni atandı. 1894'te Hüseyin Kâzım Kadri (1870-1934) ve Ali Ekrem Bolayır'la (1867-1937) birlikte Malûmat dergisini çıkartmaya başladı.

Önce İnziva Sonra Robert Kolej

1895'te hükümetin bütçede kısıntı yapma gerekçesiyle memur maaşlarının yüzde onunu kesmesine tepki olarak Galatasaray'daki görevinden istifa etti ve inzivaya çekildi.1896'da, eski öğretmeni Recaizade Ekrem'in aracılığıyla Servet-i Fünun dergisinin yazı işleri yönetmenliğine getirildi. Aynı yıl Robert Kolej'e Türkçe öğretmeni olarak tayin edildi.

Toplum’dan Kaçış ve Yeni Zellanda Hayali

Sultan Abdülhamid  Han yönetimine muhalif olan Batıcılar, muhalefetlerinde uzun süre başarı sağlayamayınca bu durum onları toplumdan kaçış düşüncelerine sürükledi.Ve Tevfik Fikret’teki "inziva" düşüncesini daha da derinleşti. Bu düşünce, Servet-i Fünun öbür yazarlarınca da benimseniyordu. Bir ara hepsi birlikte Yeni Zelanda'ya gitmeyi, daha sonra Hüseyin Kâzım'ın Manisa'nın bir köyündeki çiftliğine yerleşmeyi düşündüler. Ama Fikret'in "Yeşil Yurt" şiirinde de açıkça görülen bu sıla ütopyası ve birlikte yaşama özlemi bir türlü gerçekleşmedi. Servet-i Fünun'cular arasında görüş ayrılıkları başlamıştı. Bazıları dergiden ayrıldılar. Bir süre sonra Fikret de derginin sahibi ile anlaşamayarak yazı işleri yönetmeliğini bıraktı.

Robert Kolej ve Aşiyan

Bütün zamanını Robert Kolej'de geçirmeye başladı. 1901'de "inziva" düşüncesini gerçekleştirmek amacıyla Rumelihisarı'nda Robert Kolej'in yamacında, planlarını kendisinin çizdiği Aşiyan adlı evi yaptırmaya başladı. Bugün Tevfik Fikret Müzesi olan Aşiyan 1905'de tamamlandı. Fikret, eşi ve oğlu Haluk'la birlikte buraya yerleşti. Çok az insanla görüşüyordu. "Sis", "Sabah Olursa", "Bir Lahza-i Taahhur" bu dönemin ürünleridir. Bu arada babasının, arkasından da, kızkardeşinin hayatlarını kaybetmesi onu çok etkiledi. Bu döneminde, özgürlük getireceğine inandığı İttihat ve Terakki'yi destekliyordu. 1908'de de, II.Meşrutiyet'in ateşli savunucuları arasına katıldı.

İttihad ve Terakki’ye de Muhalif Oldu

Meşrutiyet'ten sonra "inziva"sından çıktı, eski arkadaşlarıyla barışarak, Hüseyin Kâzım ve Hüseyin Cahid'le birlikte Tanin gazetesini kurdu. Ama, gazete İttihad ve Terakki'nin yayın organı durumuna getirilmek istenince buna karşı çıkıp, Hüseyin Cahid'le kavga ederek oradan da ayrıldı. Yeni Yönetimin önerdiği maarif nazırlığı görevini de geri çevirdi. Bu göreve getirilen Abdurrahman Şeref’in çağrısıyla, Galatasaray Sultanisi'nin müdürü oldu bir süre önce yanmış olan okulun onarımını üstlendi. Bu arada, toplantı salonunu mescitin üstüne yaptırdığı gerekçesiyle ağır eleştirilere uğradı. O günlerde 31 Mart Olayı patlak verdi. Fikret olayı protesto amacıyla önce kendini okulun kapısına zincirle bağlattı, ertesi gün de istifa etti. Ancak öğrencilerin ve maarif nazırı Nail Bey'in ısrarlarıyla tam yetkili olarak göreve döndü. Ama sekiz ay sonra, yeni maarif nazırı Emrullah Efendi'yle anlaşamayarak bir daha dönmemek üzere Galatasaray'dan ayrıldı. Darülmuallimin ve Darülfünun'daki görevlerinden de istifa etti ve yeniden Aşiyan'a çekildi. Artık, İttihad ve Terakki İktidarına da muhalif olmuştu. 1912'de meclisin kapatılması üzerine, bu olayı meclisin 1878'de (Hicri tarihle 1295'te) kapatılmasına benzeterek "Doksan Beşe Doğru" şiirini yazdı. Bunu "Han-ı Yağma", "Sancak- Şerif Huzurunda" gibi şiirler izledi. İttihad ve Teraki'nin fedailerince izlenmeye başlandı. Modern pedagoji ilkelerine uygun bir okul açmak, yeni bir edebiyat dergisi çıkartmak gibi tasarıları olduysa da bunları gerçekleştiremedi. O günlerde, ağır şeker hastalığına yakalanmış olduğu anlaşıldı. 1914'te kolu şiştiği için bir ameliyat geçirdi. Tedaviye yanaşmaması sonucunda hastalığı iyice artarak ölümüne neden oldu. 19 Ağustos 1915'te İstanbul’da öldü.

ESERLERİ:Ribab-ı Şikeste, Haluk’un Defteri, Rübab’ın Cevabı, Şermin, Tarih-i Kadim

Tarık Buğra

(1918- 26 Şubat 1994)Yazar, Akşehir'de doğdu. İlk ve orta okulu Akşehir'de, liseyi Konya'da okudu (1936). İstanbul Tıp, Hukuk ve Edebiyat fakültelerine devam ettiyse de hiçbirini bitirmedi. İ.Ü. Edebiyat Fakültesi'ne girdi ancak son sınıftan ayrıldı. Hayata atıldı. Akşehir'de Nasrettin Hoca gazetesini çıkardı (1947-1948). İstanbul'da Milliyet (1952-1956), Yeni İstanbul (1960-1966), Yol (Haftalık, 1968), Tercüman (1970-1976) gazetelerinde sanat sayfası düzenleyiciliği, fıkra yazarlığı ve yazı işleri müdürlüğü yaptı. Türkiye gazetesinde haftalık yazı yazdı. İstanbul'da öldü.

ESERLERi:

BU ÇAĞIN ADI    

Tarık Buğra'nın makalelerinden bir kısmıdır. Aydınlarımız, idârecilerimizi ve bütün akıl sâhiplerini düşünmeye sevkeden konuları içine almaktadır. Politik şarlatanlıklara karşı gerçekleri ve bağımsız kafayı savunan; kısacası şahsiyetli insanlara yakışan bir tavır ve uslûpla millet ve memleket meselelerine bakmayı gündeme getiren bu makalelerin, okuyanlara çok şey ifade edeceği inancındayız.

DÖNEMEÇTE  

Türkiye'de çok partili döneme geçiş yıllarını anlatır. Konuya bir Anadolu kasabasından, o çevredeki halkın ve aydınların canlı ilişkileri içerisinde bakar. "Dönemeç" adıyla TV'de dizi filmi yapılmıştır.

OSMANCIK

"Cihan devletini kuran irade; şuur ve karakter". Tarık Buğra, esere ikinci bir başlık tarzında bunları yazmıştır. Konu, Osmancık'ın (yahut Kara Osmanın) Osman Gazi olarak tarih sahnesine çıkışını ve Osmanlı Devleti'nin kuruluşunu anlatmaktadır. osmanlı'yı cihan çapında büyük" yapan bir devlet ve insan anlayışının ilk tohumlarının roman çerçevesinde ele alınışını okuyacağınız bu eser, TV'de "Kuruluş" adıyle dizi film olarak da defalarca yayınlanmıştır.

GENÇLiGiM EYVAH

Tanıtım Yazıları: Türkiye'deki anarşinin otopsisidir. Romanda, yalnız boşa giden gençliklerin hikâyesini değil, içine düşürüldüğümüz kaosun çarpıcı grafiğini de bulacaksınız. Yıllardan beri Türkiye'de bütün görevleri, ödevleri ve sorumlulukları, dolayısı ile de toplum hayatımızı paslandıran kalleş demagojileri sergilemektedir.

KÜÇÜK AĞA

Tanıtım Yazıları: Küçük Ağa, Tarık Buğra'nın en büyük ve en tanınmış eseridir. Kurtuluş Savaşı'nın, küçük bir Anadolu kasabasından görünüşüdür. Konuya ilk d efa resmî olmayan bir gözle, aydın bir Türk'ün hür bakışlarıyle ve değerlendirmeyeriyle bakılmıştır. İnsanımızın ve kültürümüzün tanıdık simalarını ve hususiyetlerini yazarın üstâdâne zevkle okuyacağınız bu eser, Millî Mücâdele'nin gerçekten millîbir romanıdır.

İBiŞiN RÜYASI

Tarık Buğra'nın bu eseri, onun dil, üslûp ve teknik özelliklerini en iyi belirten romanlarından birisidir. Eser, konu bakımından da tiyatro ve sinemanın ilgisin çekmiş, Devlet Tiyatroları'nda sahneye başarıyla uygulanmış, TRT tarafından da -yazarın söyleyişi ile- "akıl almaz şekilde yozlaştırılarak" dizi film yapılmıştır. Biz, romanı okuyanların, bu TV filmi konusunda yazara hak vereceklerine inanıyoruz.

FİRAVUN iMANI

Kurtuluş Savaşı'nın Kuvâ-yı Milliye ve Çerkez Ethem dönemlerini anlatan Küçük Ağa'dan sonra, Sakarya Savaşı öncelerini ve sonralarını ele aldığı bu eserde, tarık Buğra, çıkarcıları, üç kâğıtçıları, vurguncuları, satılmışları ve bunlara karşı eşsiz yiğitleri ile, yeni bir devletin kuruluş günlerini anlatmaktadır.

YARIN DiYE BiRŞEY YOKTUR

Yazarın 1948-49, 1950-52, 1954-64 yılları arasındaki hikâyelerini içine alır. Bu hikâyelerde insanın değişmeyen yanlarını ve eskimeyen bir Türkçe ile duyguları ve düşünceleri zenginleştiren bir anlatım bulacaksınız.

SiYAH KEHRiBAR

Tarık Buğra'nın ilk romanı. Rahmetli Mümtaz Turan bu eser için "Tarık Buğra'nın burada iddiasız görünüşüne rağmen büyük bir tezi, "Yirminci asrın hüznü" dediğimiz hastalığı ele aldığını sanıyorum. Günümüzün trajedisi romandaki maceralara bir fon müziği gibi baştan sona refakat ediyor." diyor.

POLiTiKA DIŞI     

Tarık Buğra'nın bu kitabı, siyaset dışı yazılarından oluşmaktadır. Muhtelif tarihlerde ve değişik yerlerde yayınlanmış yazıları ve yazarla yapılmış bazı röportajlar kitaba alınmıştır. Böylelikle, genel olarak edebiyatımızla ve özellikle yazarımızın edebî kişiliği ve görüşleriyle ilgilenenler için lüzumlu bir derleme meydana getirilmiştir.

YAĞMUR BEKLERKEN

Cumhuriyet döneminin muhtelif kesitlerini romanlarına konu yapan yazar, bu eserinde de Serbest Fırka dönemini ele alıyor ve aynı dönemde Türkiye'deki büyük kuraklıkla siyaset arasında parelellikler kurarak, yine bir Anadolu kasabasından, meseleleri ortaya koyuyor.

 

YALNIZLAR

İnsan ilişkilerinin romanıdır.

Şinasi

Şair-yazar

İbrahim Şinasi 5 Ağustos 1826'da İstanbul'da doğdu. Topçu yüzbaşısı olan babası Mehmed Ağa 1829'da Osmanlı-Rus Savaşı sırasında vurularak ölünce, annesi onu yakınlarının desteğiyle büyüttü. Şinasi ilköğretimini Mahalle Sıbyan Mektebi'nde ve Feyziye Okulu'nda tamamladıktan sonra Tophane Müşiriyeti Mektubî Kalemi'ne katip adayı olarak girdi. Burada görevli memurlardan İbrahim Efendi'den Arapça ve Farsça öğrendi. Aynı kalemde görevli eski adı Chateauneuf olan Reşat Bey'den Fransızca dersi aldı. Bu görevindeki çalışkanlığı ve başarısı nedeniyle önce memurluk sonra hulefalık derecesine yükseltildi.  Paris’e Gitti 1849'da bilgisini artırması için devlet tarafından Paris'e gönderildi. Burada edebiyat ve dil konularındaki çalışmalarını sürdürdü. Oryantalist De Sacy ailesi ile dostluk kurdu Ernest Renan'la tanıştı, Lamartine'in toplantılarını izledi. Oryantalist Pavet de Courteille'e çalışmalarında yardım etti. Dilbilimci Littré ile tanıştı. 1851'de Société Asiatique'e üye seçildi.

Mustafa Reşit Paşa’nın Adamı

1854'te Paris dönüşünde bir süre Tophane Kalemi'nde çalıştı. Daha sonra Meclis-i Maarif üyeliğine atandı. Encümen-i Daniş'te (ilimler akademisi) görev yaptı. Koruyucusu sadrazam Mustafa Reşit Paşa’nın görevinden ayrılması üzerine üyelikten çıkarıldı. Reşit Paşa 1857'de yeniden sadrazam olunca, Şinaşi de eski görevine döndü. Tercüman-ı Ahvâl  1860'da Ağah Efendi ile birlikte Tercüman-ı Ahvâl gazetesini çıkardı. Devlet işlerini eleştirmesi ve Sultan Abdülaziz'e karşı girişilen eylemin düzenleyicilerinin yanında yer alması nedeniyle 1863'teki Meclis-i Maarif'teki görevine son verildi. Gazeteyi Namık Kemal'e bırakarak, 1865'te Fransa'ya gitti. Orada sözcük çalışmalarına yöneldi. Société Asiatique üyeliğinden ayrıldı. 1867'de İstanbul'a döndü. Kısa bir süre sonra yeniden Paris'e gitti. Burada kaldığı iki yıla yakın sürede, Fransa Milli Kütüphanesi’nde araştırmalar yaptı. 1869'da İstanbul'a dönünce bir matbaa açtı, eserlerinin basımıyla uğraşmaya başladı. Kısa bir süre sonra da 13 Eylül 1871'de beyin tümöründen öldü.  Batı Aktarmacılığı Şinasi Batı, özellikle de Fransız kültürü etkisinde eserler verdi.Ülkenin Batı örnek alınarak eğitim alanında uygulanacak radikal yöntemlerle gelişebileceğini savundu.Batı hatta Fransız aktarmacılığını tek çözüm gördü.Bu amaçla yazarlığında çok yönlü bir çaba içine girdi. Gazete çıkardı, makale, şiir ve oyun yazdı, sözlük çalışmaları yaptı. O da halkı "aydınlatılması" gereken bir yığın olarak gören batıcılar gibi, değişmeyi mekanik bir hadise olarak algılama yanlışına düştü.Tanzimatla başlayan Batılılaşma hareketinin öncülerinden biri olarak dil, edebiyat ve düşünce hayatının değişmesinde etkili olmuştur. Dil Düzyazılarında sade bir dil kullanılmıştır. Dildeki yalınlaşma çabasını edebiyat ve tiyatro alanlarındaki eserleriyle desteklemiştir. Batı şiirini tanıtma, yeni şiir biçimlerini edebiyata sokma amacıyla Fransız şairlerinden tercümeler yapmıştır. 

ESERLERİ: Tercüme-i Manzume ,Şair Evlenmesi,Müntehabat-ı Eşhar (şiirlerinden seçmeler),Durub-u Emsal-i Osmaniye(atasözleri), Müntehabat-ı Tasvir-i Efkar (seçme makaleler)

Sevinç Çokum

(25 Ağustos 1943-): Yazar. İlk ve ortaokulu İstanbul'da okudu. İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü'nü bitirdi (1970). Bir süre edebiyat öğretmenliği yaptı. 1975'te öğretmenlikten ayrılarak kendisini edebî çalışmalara verdi. Türk Edebiyatı dergisinin yazı işleri müdürlüğünü yürüttü, Türkiye gazetesinde yazdı.Sevinç Çokum edebiyat dünyasına hikâye ile girdi. Hikâyeleri Hisar, Türk Edebiyatı, Töre dergilerinde çıktı. Sonra Romana yöneldi. Sosyal ve tarihî romanlar kaleme aldı.Hikâyelerinde İstanbul'un gelenekçi semtlerinin sosyal yapısından kesitler verdi; yalnızlığı ve dayanışmayı işledi. Ruh tahlillerine girerek kahramanlarının duygularını akıcı ve dokunaklı bir dille tasvir etti.Romanlarında sosyal konuların yanında tarihî konulara da ağırlık vermiştir. Türk kimliğinin üzerinde durarak esir Türklerin ıstıraplarını dile getirmiştir. Hikâyeleri: Eğik Ağaçlar (1972), Bölüşmek (1974), Makina (1976), Derin Yara (1984), Onlardan Kalan (1987). Bu hikâye kitapları yeni düzenlemeyle Ötüken Neşriyat arasında şu isimlerle yayınlandı: Bir Eski Sokak Sesi (1993), Evlerinin Önü (1993), Onlardan Kalan (1993). Romanları: Zor (1977), Bizim Diyar (1978), Hilâl Görününce (1984), Ağustos Başağı (1989), Gülyüzlüm (1989), Çırpıntılar (1991). Senaryoları: Beyaz Sessiz Bir Zambak (1987), Yeniden Doğmak (1987). Radyofonik eserleri: Hilâl Görününce, Ağustos Başağı, Nefise Hatun.

ESERLERi:

BEYAZ BiR KIYI

Beyaz Bir Kıyı, Sevinç Çokum'un 4 yılda kaleme aldığı, aslında bir romanının ayrı ayrı bölümleri de diyebileceğimiz hikâyelerinden oluşuyor. 1994 yılında Fas'a giden yazar, bu ülkeyi coğrafyası, insanları, manevî atmosferi ve sanatları açısından tanıdıktan sonra Beyaz Bir Kıyı'yı yazmağa karar verdi. Mağrib'in kendisine has kokusunu, rengini, ruhunu eserine katan Çokum, Beyaz Bir Kıyı'da, dünyevî aşk ve istekler boyutunun ötesindeki arayışları dile getiriyor. İki insanın dostluğu ile birlikte Hak dostluğunu, gül motifinin arkasında Peygamber sevgisini ebru dalgalanışı bir anlatımla sergiliyor.

GÜZELE BAKAN KARINCA

Güzele Bakan Karınca, Sevinç Çokum'un 1990'dan bu yana Türkiye Gazetesi'ndeki haftalık "Edebiyat Sohbetleri"nden seçilmiş yazılarıdır. Çokum, bu yazılarında edebiyatla birlikte dil, tarih, sanat, gelenek ve görgüler, "İstanbul Özlemi" eskinin terkibi ile yeniyi oluşturmak, insan, çocuk, hayvan sevgisi üzerinde yoğunlaşmış, inancımızdan renkler taşımıştır.

KARANLIĞA DİRENEN YILDIZ

Sevinç Çokum, Karanlığa Direnen Yıldız'da Türk siyasî hayatının önemli durağı 27 Mayıs 1960 askeri darbesinin çerçevesi içinde farklı kişilikleri sergiliyor. Aynı apartmanı paylaşan dostların, yakınların ayrılan sofraları, dahası ihanetler, iki yüzlülükler, uydu vicdanlar... Özellikle anlatım ve tahlil ağırlıklı romanı yer yer Yunus Emre dilinin zenginlikleri besliyor. Yazarın kendisinin ve tanıdığı gerçek kişilerin de yer aldığı romanın asıl çıkış noktası bugün medya dediğimiz şartlandırma, yönlendirme gücünün o yıllarda da insana el atışıdır. Onun için kahramanımız Feridun katıksız, dürüst, kendi kararlarını kendisi verebilen insanın arayışı içindedir. Sürü olmak yerine birey olma sevdası. Ama Feridun'un benliğindeki kargaşada yer alan bir başka sevdası daha vardır... İncenaz Abla, Çokum'un, hikâyelerindeki titizliğini aktardığı bu romanı el değmemiş konusu, (özgünlüğü) yaşanmışlığı ve anlatım özelliği ile yeni bir aşamadır

ROZALYA ANA

Rozalya Ana, Sevinç Çokum'un daha önceki İstanbul hikâyelerinden farklı olarak Kırım'dan, Anadolu il ve köylerinden görüntüler taşıdığı son hikâye kitabı. Sevinç Çokum, bu kitabında sürgün Kırımlı Raziye'nin (Rozalya Ana) toprağına yerleşme çabası içinde kendi varlığını anlamağa başlamasından yola çıkarak varoluşun hangi değerlerle bütünlendiğini araştırır. Sadece büyük şehirlerde değil, Anadolu şehir ve köylerindeki sosyal değişim içersinde eğrilikleri görerek, yarının endişeleriyle bugünün çıkmazlarında çıkış noktaları arar. Günümüzde materyalist çıkarcı anlayışın kurallaşmasına karşılık Kütahyalı Kız'la sembolleşen katıksız, çıkarsız sevgi ayakta durabilecek mi? sorusu etrafında dönen Sevinç Çokum, modern hikâyesine kendi kültür motiflerimizi, menkıbelerden ve halk hikâyelerinden süzülmüş renkleri katmaktadır. Hikâyeler varoluş ve yokluk çizgisinde durarak yer yer tasavvufla bezenir.

BİR ESKİ SOKAK SESİ

Sevinç Çokum'un ilk hikâyeleri olan Bir Eski Sokak Sesi ferdî ve sosyal meseleleri şiirli bir anlatımla ve yaşanmışlıkla işlemektedir. Yazarın yayımlandığı yıllarda hayli ilgi uyandıran bu hikâyeleri büyük şehrin dar ve eski sokaklarının insanlarını zengin iç dünyalarıyla anlatıyor.

ONLARDAN KALAN

Sevinç Çokum'un olgunluk çizgisindeki hikâyelerinin toplamı olan Onlardan Kalan, yine İstanbul dekoru içersinde kültür değişiminin pençesinde kaybolmakta olan erdemleri anlatıyor. Üslûbundaki derinleşmeyi belirleyen bu hikâyelerde Sevinç Çokum kendine has duyarlılığı ile kalıcı olan güzellikleri desteklemeğe çalışmaktadır.

EVLERİNİN ÖNÜ

Sevinç Çokum'un fikir ve duygu ağırlığını bir arada yansıtan hikâyeleri Evlerinin Önü 1980 öncesi bunalımlı günlerin ürünüdür. Yazar o karanlık atmosfer içersinde sevgiye dayanarak toplumumuzdan ve yakın tarihimizin içinden kesitler vererek dünden bugüne geçişlerle insanımızı değerlendirir.

HİLAL GÖRÜNÜNCE

Sevinç Çokum'un bu romanı, Türk dünyasının Kırım'la ilgili bir dilimini ele almıştır. 1853-1865 Kırım Harbi yıllarında Osmanlı Kırım yakınlaşması sırasında, Kırımlı Nizam Beyin kendi toprağına tutunma çabasının işlendiği romana Kırım Türklerine has renkli örf ve adetlerin hâkim olduğunu görmekteyiz... Nizam Beyle birlikte romanın diğer kişileri Arslan ve Giray beyler, Şirin Gelin, romana orijinallik katan "anlatıcı" Felekzede Ârif Çelebi karakterlerinin güçlü çizgileri, iç dünyalarının zenginlikleriyle yazarın olaydan bireye giden roman anlayışını ortaya koyarlar. Sevinç Çokum'un romanda belli bir noktaya ulaştığı Hilâl Görününce, Türk Edebiyatında önemli bir yeri doldurmaktadır.

AĞUSTOS BAŞAĞI

Ağustos Başağı'nda yazar, Millî Mücadele yıllarını ele almıştır. Olayları, Osmanlı Devleti'nin beşiği Söğüt ön planda olmak üzere, Batı Cephesi'nin diğer bölgelerine de uzanan bir coğrafya içerisinde değerlendirmektedir. Cepheyle cephe gerisi belgelerden ve gerçek kişilerden alınan bilgilerden yola çıkılarak anlatılmış ve yorumlanmıştır.

ÇIRPINTILAR

Çırpıntılar, yazarın üzerinde durduğu "parçalanmış aile"ler ve göç dramının bir başka kesitidir. Çokum bu romanında Avustralya'ya göç etmiş üç kişilik bir ailenin ayakta durma savaşını, bu savaşın nelere mal olabileceğini, kendi ülkelerine dönüşlerinde yaşayacakları uyumsuzlukları anlatır. Sevinç Çokum Çırpıntılar'da Türk romanı için yeni, sıcak ve unutulmaz kişilikler çizmektedir

BİZİM DİYAR

Bizim Diyar, Sevinç Çokum'un ikinci romanı. Yazar bu romanıyla yakın tarihimizden önemli bir kesiti günümüze getirmektedir. Osmanlı imparatorluğunun çöküş yıllarını, Balkan Savaşı ve Rumeli göçlerini ele alan yazar, bu kopuşu derinden yaşamış olan yakınlarının hikâyesini o çevreden seçtiği canlı karakterlerle romanlaştırmıştır. Bizim Diyar'ın bir özelliği de kaybedilen Rumeli'ye ait kültür mirasının İstanbul'a uzanmış çizgilerini yansıtmaktadır.