27 Şubat 2011 Pazar

Pardus Dns Değiştirmek (Resimli)

imagesresized Pardus Dns Değiştirmek (Resimli)Pardus’ta Dns değiştirmek aslında diğer  KDE dağıtımlardan pekte farklı değil, fakat Pardus Gnome ağ yöneticisini kullandığından KDE dağıtımlarından biraz farklı. Pardus için ayrı olarak böyle bir yazı yazmak yeni başlayanlar için kolaylık sağlayacaktır.

Konuyu uzatmadan, Pardus üzerinde dns ayarlarını yapmak veya Google Dns kullanmak için resimlerde ki adımları izlemeniz yeterli.

İlk olarak araç çubuğunda bulunan internet bağlantı simgesine tıklıyoruz.

2e66gic Pardus Dns Değiştirmek (Resimli)

Bağlantıları yönet diyoruz ve açılan ekranda ki kablosuz sekmesine tıklıyoruz eğer wireless üzerinden bağlanıyorsak.

ws4a4o Pardus Dns Değiştirmek (Resimli)

Kablosuz/Kablolu ağ adımız üzerine tıklıyoruz ve düzenle diyoruz.

10p7jv5 Pardus Dns Değiştirmek (Resimli)

Root şifremizi giriyoruz.

2infjr Pardus Dns Değiştirmek (Resimli)

Ip adresine tıklıyoruz ve yöntemi sadece otomatik (DHCP) adresler olarak belirleyip istediğimiz dns adreslerini ekliyoruz.

Google Dns adresi : 8.8.8.8 ve 8.8.4.4 (tavsiyedir, ben Google Dns leri ekledim)

Animasyonlu Manzaralar - Haraketli Resimler

Animasyonlu Manzaralar - Haraketli Resimler
Hareketli Manzara Resimleri - Animasyonlu Manzara Resimleri - Hareketli Gifler Animasyonlu Manzaralar











































































Libya’da bir Osmanlı şehzadesi

İslam dünyasında esmekte olan ‘devrim fırtınası’, tarih aynasının sık sık yer değiştirmesine sebep oluyor. Bir gün Tunus, öbür gün Mısır, şimdi de Libya var görüntüde. Libya tarihi bir bakıma bizim tarihimiz. İster Anadolu yerlilerinin göçürülmesi ve yerli kızlarla evlenmeleriyle oluşan “Kuloğulları”yla yüzleşin, ister Malta kuşatmasında şehit düşen Trablus’taki Turgut Reis’in Beşiktaş’taki Barbaros’a gönderdiği selamı işitin. Pakistanlı Muhammed İkbal’in bir şiirinde Peygamber Efendimiz’in (sas) kendisine ‘Dünyadan bana ne getirdin?’ diye sorması üzerine içinde Trablusgarb’da dökülen Türk şehit kanları bulunan bir şişe takdim etmesi de, 1991′de Libya Dışişleri Bakanı Busayri’nin şu nefis sözleri de daima hatırlanacak güzelliklerdendir:


“Biz Türkiye’yi eleştiriyoruz, zira onu çok seviyoruz. Türkiye’yle özel bağımız var ve İslam’ı 6 asır savunmuş olan Türk halkına saygı duyuyoruz. Bazı ülkeler yanlış yapınca fazla ilgilenmeyiz. Fakat Türk kardeşlerimizi, uzun bir ortak tarihin [...]“ TAMAMI


Share This

Sıkça sorulan sorular -2

Şirince’de çözüm nedir?
Bir, Kültür Bakanlığı Şirince kentsel sit alanının imar planını ACİLEN yenileyecek. Varolan her şey plana işlenerek yasallaştırılacak. Kötü ve çirkin olanlar da buna dahil olacak. Onları daha sonra akılla, mantıkla, dostlukla çözeceğiz. İki, İzmir İl Özel İdaresi Şirince ÇEVRESİNİN imar planını 14 yıl gecikmeden sonra acilen hazırlayacak. Varolan her şey plana işlenerek yasallaştırılacak. Çevrede çirkin bir şey pek yok, o yüzden orada sorun olmaz. Üç, her iki imar planında betonarme inşaat kökten yasaklanacak. Prefabrik ve hazır ahşap yapılar yasaklanacak. Köy içinde geleneksel düzene uygun bitişik nizam yapılaşma norm haline getirilecek. Bodrum katı yasaklanacak. Yapı yükseklikleri, çıkmalar, çatılar geleneksel düzene uygun olarak tanımlanacak. Çevrede %5 yapılaşma izni verilecek. Sadece Matematik Köyü gibi doğaya ve tarihi dokuya uygun eğitim ve sağlık kurumları için istisna yapılacak.
 
Dört, çıldırtıcı bürokratik süreci baypas etmek için hızlı karar almaya yetkili bir yerel karar organı oluşturulacak.
 
Beş, CHP kontrolündeki İl Genel Meclisi bu planları mesele çıkarmadan kabul edecek.
 
Altı, Şirince çarşı içi mıntıkasındaki kaçak ve çirkin mezbelelikleri, kimseyi incitmeden nasıl düzelteceğimizi oturup konuşacağız.
 
 
Mümkün mü?
Akıl ve sağduyunun egemen olduğu bir ülkede bir ayda biter. Türkiye’de zor!  İmkânsız hatta. 27 yıl debelendik, bir 27 yıl daha devam eder bence.
 
 
Sevan’ın yapıları “korumacılık hatası” mı?
Yaptığımız TEK bir işin geleneksel Şirince mimarisinin tarzına, şekline, dokusuna, ruhuna, ölçüsüne aykırı olduğunu, köyün ahengini ya da görüntüsünü bozduğunu, doğaya zarar verdiğini, ağaç kesildiğini, suyu kirlettiğini, birinin manzarasını kestiğini, ne bileyim, köstebeklerin doğal ekosistemini zedelediğini söylesinler. Bir tane yahu, bir tanecik! Gözümü kırpmam yıkarım.
 
Ben size söyleyeyim mi “korumacılık hatası” nedir?
 
Yeni imar planı çerçevesinde 2008-2010 arasında köyde dört veya beş tane betonarme konut yapıldı, hem de A’dan Z’ye yasal olarak. Gelin görün.
 
Kusarsınız!
 


“Koruma hatası”
 
Matematik Köyü orman alanına mı yapıldı?
Ne münasebet? Ormanın bitişiğindeki - yani dışındaki - tapulu arsamıza yapıldı. BİR TANE ağaç kesilmedi. Toplam üç tane zeytin ağacı olduğu yerden kaldırılıp biraz öteye taşındı. 500′den fazla yeni ağaç dikildi. Bir yerde iki üç tane kelek pırnal çalısını kökledim diye de Ali Nesin’den fırça yedim.
 
Yaz aylarında öğrenciler orman içine çadır kurduğu için bir ara orman idaresinden uyarı geldi. Konuşuldu, ona da çözüm bulundu.
 
Orman arazisine bina yapmak şaka mı? Asarlar adamı alimallah.
 
 
Sevan’ın yapıları tapu dışına mı taşmış?
Bu da bir başka sahtekârlıktır. Anlatayım.
 
Bir, bu köyün kadastrosu 1950′lerde yapılmış. Rumdan kalan eski evleri aynen tapuya işlemişler, ama onların etrafında Türklerin sonradan yaptığı avluları, ağılları, kümesleri, müştemilatları işlememişler. O yüzden haritada köy boşluğu veya sokak görünen yerlerin çoğu gerçekte 70-80 yıldan beri özel mülktür, köylünün yaşam alanıdır, müştemilat yapılmıştır, oda yapılmıştır, lokanta yapılmıştır. Teorik olarak tapu dışına taşmamış hane yok gibi bir şeydir.
 
Bizim Kerevetli Evi 1997′de aldığımızda da öyleydi. Evin üç yanı tahminen 1920′lerde örülmüş taş duvarlı avlu ile çevriliydi. Biz bunu aynen koruduk. Hatta sokağa çirkin bir çıkıntı yapan avlu duvarını indirip biraz geri çektik, güzel olsun diye. Bahçedeki müstakil helâyı da yıkıp evin kendisine ekledik, 80 santime 2,90 ebadında bir çıkıntı oluştu. Müzeciler derhal gelip tutanak tuttu. O çıkıntının mahkemesi beş sene sürdü. Hasbelkader beraat ettim. Şimdi yık diyorlar. Ben de memnuniyetle yıkarım, ama köydeki 400′e yakın emsaliyle beraber diyorum.
 
İkinci bir sorun var o daha büyük rezalet. 2002′de uydu bilmemnesiyle ölçünce ortaya çıktı ki köyün güneydoğu kesiminin kadastro paftası 7 derecelik bir açıyla kayıkmış. Bunun sonucunda, 200 senelik Rum evleri bir metreye varan pasta dilimi gibi bir açıyla tapu dışına taşık görünüyorlarmış. Vaktiyle bizden önceki sahipleri zamanında ruhsatlı projeli inşa edilen, kırk defa kadastro ölçümünden geçen bizim Köşk de aynen 7 derece taşıkmış!
 
Dediler, ya yıkacaksın, ya da o yedi derecelik dilimi hazineden satın alacaksın. Mimar tuttuk, çizimler yaptırdık, Anıtlar Kurulu’na başvurduk, Milli Emlak’e sevkedildik, Yüksek Kurula yazılar yazıldı, oradan Alçak Kurula havale edildi, 20-30 bin lira gibi bir para gitti. Sonunda o kıymetli dosyayı tuttuğum gibi sobaya fırlattım, kurtuldum.
 
Şimdi - dokuzuncu zafer senesinin sonunda - sayın Kültür Bakanlığı durumun vahametine uyanmış, köyün kadastrosunu yeniden yaptıracakmış!
 
Kendilerine bonjur diyoruz. İşte Etkin Devlet! Yıldırım Bayezid maşallah! diyerek tebrik ve teşci ediyoruz. Beş on senede çözerler inşallah.
 
 
Şirince’de yıkılması gereken ucube yapılar var mı?
Var. Hem de çok var. Çarşı içi bir felaket. Kaçak katlar, briketten müştemilatlar, görgüsüz eklentiler her yerde. Evet köy göz göre göre elden gidiyor. Hatta gitti.
 
27 yıl boyunca Devlet bunları “asarım keserim yıkarım” tehdidiyle önlemeye çalıştı. Yapamadı. Yapamadığı tekrar tekrar görüldü. Fos çıkan her tehditte itibarı, inandırıcılığı biraz daha zedelendi. Zedelendikçe daha beter köpürdü, “asarım keserim yıkarım” diye haykırmaya devam etti.
 
Tıpkı 29 sene boyunca “dağdaki son terörist temizleninceye kadar” cart curt edip fos çıkan başka birileri gibi.
 
Oysa azıcık aklı olan insan durur düşünür, farklı bir yöntem dener değil mi?
 
 
O ucubeleri yapanlar Sevan’ın kanuntanımazlığından mı cüret aldılar?
El insaf!
 
Köyde çirkin yapılaşma furyası 1990′ların başında başladı. Ayda bir birileri dozeri dayayıp eski evini yıktı, yerine garabet bir gecekondu, kümesten bozma gözleme bahçesi, rant manyağı bir dükkân inşa etti. Güzelim ahşap tavanları söküp lambri yaptı. Şiir gibi bahçe duvarlarını indirip yerine ferforje çit çevirdi. O güzelim Rum okulunu sözde “restora” edip, Kültür Bakanlığına satış mağazası yaptılar, neon ışıkları taktılar.
 
Sevan bundan kahrolduğu için, daha önce hayatta inşaat yapmamışken 1998′de restorasyonculuğa soyundu. Devletmemuru genlerine sahip olmadığından “yasaklansın, yıkılsın” demenin çözüm olmadığını kolayca kavradı. Adabıyla ev onarmanın hem mümkün, hem kolay, hem ekonomik anlamda yapılabilir olduğunu, hem üstelik daha iyi gelir getirdiğini köylülere ispat etmeye çalıştı. Aylarca kafa patlatıp köyün eski mimarisini inceledi; yapı ustaları için restorasyon el kitapçığı yazdı. Sırf köye iyi örnek olsun diye dertsiz başına dert alıp turizmciliğe başladı. Boktan işler yapan komşularını azarlayıp kötü adam olmayı göze aldı. Doldur-boşalt turizmciliği yapan acentelere savaş açtı. “Yolu genişletelim daha çok otobüs gelsin” diyerek köye iyilik yaptığını zanneden cahil memur ve politikacılara karşı tek kişilik mücadele verdi.
 
Yetmedi, Türkiye’nin dört bir yanında bu işi doğru yapan kimler vardır acaba diye merak edip Küçük Oteller Kitabı’nı çıkardı.
 
Daha yetmedi, dünyada bu işin iyi örnekleri nasıl oluyor öğrenmek için gitti Yunanistan’ı, Kıbrıs’ı, İtalya’yı dolaştı, belediye başkanlarıyla, turizm plancılarıyla konuştu. İnsana saygılı, girişimciyi teşvik eden bir koruma modeli bulmaya çalıştı.
 
Türkiye’nin dört köşesinden insanlar yaptığı işi takdir ettiler, gel bize de anlat dediler. Üşenmeyip gitti, Karaburun’da, Çanakkale’de, Bolu’da, Trabzon’da, Mardin’de, Antalya’da, Çeşme’de, Bursa’da, Kars’ta konferanslar verdi. İnsani boyutlu turizmi, toprağın sesine kulak vermeyi, geleneğe saygı göstermeyi, eski evlerin ruhunu, alçakgönüllülüğün erdemini, ölmekte olan köylerin nasıl canlandırılacağını, Türk kültüründe neden konukseverliğin profesyonellikten daha başarılı sonuç verdiğini anlattı. Bu yönde en ufak bir istidadı görülen insanları buldu, teşvik etti, fikir verdi, ayaküstü plan çizdi, malzeme önerdi, usta buldu, yöntem öğretti, tanıttı, reklamını yaptı.
 
Peki yüce Devletimiz ne yaptı buna karşı?
 
Size anlatayım. Sözde Kültür Bakanlığının kokuşmuş birtakım memurları linç kampanyası açtılar, “bu adam Şirince’de Ermeni köyü kuruyor, misyonerlik yapıyor, arkasında Amerika var” diye. Alçakça dedikodular yaydılar “rant peşindedir, köyü ele geçirecek” diye. Üç ayda 9 tane ceza davası açtılar. 1999-2002 arasında onardığı beş tane evin yıkım kararını aldılar. (Anlattığım eski hikâye, son dönemdekiler ayrı.)
 
Şu kadarını söyleyeyim yetsin. Bu köyde bugüne dek alınmış olan yıkım kararlarının İLK BEŞİ Sevan Nişanyan’ın evlerine aittir. “Çökertiriz Ermeniyi” diye hesap yaptılar. Hesap tutmadı. Ellerinde patladı. Şimdi köyün yarısını yıkmak zorundalar sırf Ermeniyi çökertmek için.
 
Bir de utanmadan taviz istiyorlar. Hadi birkaç şeyi yık da seni affedelim diyorlar.
 
Avuçlarını yalarlar.


Share This

Hanefi Avcı CHP’den aday?

Mehmet Baransu


CHP, Haliç’te Yaşayan Simonlar kitabının ardından Devrimci Karargâh soruşturmasında tutuklanan Hanefi Avcı’yı seçimlerde aday göstermeye hazırlanıyor. TAMAMI


Share This

Bal / Semih Kaplanoğlu (2010)


Yusuf değil bu kez kaybolan, arayan Yakup değil. Yusuf değil bu sefer özlenen, bekleyen Yakup değil. Kaybolan, aranan, özlenen, beklenen bu kez baba: Yakup. Arayan, bekleyen bu kez oğul: Yusuf. Kur’an’ın en güzel kıssalarından birinin, farklı bir bakış açısıyla ama rüya rüya, ona paralel şekilde verilişi. 


Yusuf ve babasının ilişkisi üzerinde odaklanmış bir film Bal. Balcılıkla ailesini geçindiren bir baba, yüksek sesle konuşamayan, kekeleyen ancak fısıltıyla rahat konuşabilen Yusuf. Kelimelerini ve rüyalarını babasına açabiliyorken, ondan gayrısına yabancı, uzak duran, sessizleşen Yusuf.


Yusuf’un okuma çabalarının buruk bir tebessümle izlenmesi. Herkes okumaya geçerken, yuvarlak cam kavanozdaki okumaya geçenlere takılan kırmızılı ödülün Yusuf’a çok uzak kalışı, küçücük kalışı yanında. Hele bu kısımda, tek bir karede, bu ödülün Yusuf için anlamının ve ona ulaşılmasının zorluğunun verilişindeki başarı. Tek bir kare ama o tek karede bir çocuğun dünyasındaki özlemin, ulaşamamanın, dile gelemeyen isteğin açığa vuruluşu. Yakın bazen ne kadar uzak görünür gözümüze.


İlginç şekilde çocukluğuma döndüm bu sahnede. Herkes okumaya geçip de ben geçemediğimde öğretmenim annemi okula çağırmış. Bu çocuk neden okumuyor, diye. Annem eve dönünce ablama okuyup okumadığımı kontrol ettirmiş ve benim okuduğumu görmüşler. Neden okulda okumadığımı bilmiyorum şu anda; ama çocuk ruhum bir engele takılıp kalmış olmalı, tıpkı çocuk Yusuf gibi. Sesli okuyamayan ve bu yüzden fısıltıyla konuşmayı tercih eden ve sevdiklerinin yanında rahatken, başkalarının yanında sessizliğe gömülen Yusuf gibi. 


Ve Yusuf’un ilk kez şiirle karşılaşması: Arthur Rimbaud’dan, Sensations:


yazın mavi akşamlarıyla ineceğim patikalara
buğdaylarla bezeli ufak otları çiğneyerek:
ayaklarımda o tazelik, aklım bir karış havada
bırak yıkasın çıplak başımı rüzgar diyerek


konuşmayacağım, düşünmeyeceğim bir an bile:
lakin tırmanacak içimde bitmek bilmez aşk
ve ben uzağa, uzaklara gideceğim derbedercesine
doğayla, ve mutlu, sanki bir kadınlaymışçasına


Bal hasatının azlığı yüzünden uzağa, bal kovanlarına giden baba, babanın yokluğunda okumayı tamamen söküş, annenin bekleyişi, masada süt, yumurta, eksik olan bal. Baba. Annesinin babası için kek hazırlarken masadaki yüzüğün kenarda kalışı. İşaretler, geleceğe dair. Yusuf’un rüyası. Ölen arılar. Annenin rüyası. Babayı arayış. Annenin çaresizliği. Çocuk Yusuf’un küçük dünyasının baba özlemi…


Yusuf peygamber gibi rüya kapısı açık Yusuf. Ötelere açık kapıları. Rüya rüya örülen rüya gibi film.


Yaylaya babayı aramaya gidiş. İlk sahnenin tamamlanması.  Kopan dal,  ansızın, beklenmedik şekilde. Babaya koşan Yusuf’un ormanın derinliklerinde, aydınlıktan karanlığa evrilirken ışık, bir ağacın köklerine sığınışı.  Yusuf’un kuyuya teslim oluşu gibi…


Aydınlık başlayan filmin, karanlıkta sonlanması. Süt gibi. Ama farklı bir karanlık bu.


Dine açılan kapının üçlemenin diğer iki filmine göre daha baskın bir şekilde filmdeki öğelerden biri olması. Baba ve namaz, dua, Hz. Peygamber’in miracının aktarılması… Yakup ile Yusuf peygamberlerin hayatıyla paralel bir okuma. Yakup için özel, biricik Yusuf. Yusuf için hayatının merkezinde bir varlık: Baba.


Öyle güzel kareler vardı ki filmde, hangisinin en güzel olduğuna karar veremedim, ama bu sahnede -gece, kovadaki suya yansıyan dolunay-, elimde olmadan hayranlık tepkisi verdim,  tıpkı ilk sahnelerde karşımıza çıkan ceylan gibi.


60. Berlin Film Festivali Altın Ayı Ödülü almış bir film Bal. Yusuf üçlemesinin son filmi. Görüntü ve çekim açısından üçlemenin en güzel filmi. Adeta üçlemenin doruk noktası. Filmde, ışık çok güzel kullanılmış.


Yusuf Üçlemesi için denilebilecek son söz şu:


Yumurta, şiir; Süt, sözden çok müziğe yaklaşan bir şiir; Bal’sa, nefis çekimleri ve harika görüntüleriyle şiirden öte, bir rüya’dır.


Share This

Süt / Semih Kaplanoğlu (2008)


Süt dolu kaynayan kazana atılan yazı, ayaklarından kazana doğru baş aşağı asılan kadın, kadının ağzından çıkan yılan. Şaşırtıcı, beklenmedik, tuhaf…


Annesiyle geçinmek için süt ve süt ürünleri satan Yusuf. Sütçü şair. Okumayı seven. Annesinin yorgun, hüzünlü, güzel yüzü. Tutumlu, evini geçindirmeye çalışırken hayata ait güzellikleri göremeyen, sadece sorumluluklarını yerine getiren bir anne, sonradan kadınlığını hatırlayan ve farklı bir yol çizen.


Yusuf, çok okuyan, annesinin ifadesiyle, toprağa bakan, göğe bakan, evin neyle geçindirileceğiyle ilgilenmeyen, hayalleri olan çocuk. Yusuf, farklıdır yaşadığı hayattan, yüzünü bambaşka bir yöne dönmüştür ama mutludur dingin hayatında süt satmaktan ve okumaktan. Tanpınar, Dostoyevsky, Rimbaud’nun fotoğraflarıyla,  kitaplarla dolu kütüphanesi vardır. Özellikle Rimbaud’nun üç ayrı fotoğrafı, onun şiire bakan dünyasını gösterir. Yusuf’ta geçmişinizi görür gibi olursunuz, bir dönem okumayı, yazmayı çok isteyip de hayat koşulları yüzünden küçücük dünyasında sıkışıp kalan ama yazmak isteyen gençliğinizi görürsünüz.  Şiirler, yazılar yazıp, bir yerlere, yarışmalara gönderen ve ümitsizce cevaplar bekleyen halimiz. Biraz da sorumluluklardan kaçan halimiz, onları başkalarına yükleyen. Amacımız okuyup yazmaktır ya, başarılı olmak, açız’dır, başka şey görmez gözümüz. Basılan ilk şiirimizle, yazımızla yerimizde duramaz, koşarız, koşarız.  Yusuf’un koşusunun güzelliğini tebessümle izlersiniz bu yüzden, bu duyguyu yaşamışsınızdır, bildiktir, tanıdıktır bu his size. Keşke o koşuda Yusuf’un yüzünü de gösterseydi kamera ve daha uzun tutsaydı sekansı. En güzel kısmı buydu filmin. En güzel ve umuda ait en güzel parçası. Geçmişin unutulmayan en tatlı kısmı. Sadece Yusuf’un hayatının en güzel ve saf tarafı değil, bizim de en güzel ve saf tarafı bu an. Ve bu yüzden, çok özel, çok özel ve tarifsiz.


Zordur ama bu yol, herkese açılmaz kapılar, kapılarını açmaz öyle isteyene. Kimi mecburiyetler vardır, aşamazsınız onları ve öğütür gider hayatın sorumlulukları bu isteğinizi. Yusuf’un her hafta yanına uğradığı şiirler yazan tanıdığı gibi. Onu izlerken Yusuf kadar içiniz ezilir. Can yakan yürek ezikliği. Baht, bahtsızlık, şans, kader? Hayat işte, sadece hayat.


Epilepsisi yüzünden askere alınmaz Yusuf, annesi başka bir adamla evlenmek üzeredir. Nöbet geçirir süt satmadan dönerken. Nöbetler, onun kırılma anlarıdır.  Hiçbir yere ait hissedemez kendisini Yusuf, elinden alınmaktadır bildiği her şey, karanlık kaplamaktadır içini, dışını, her yeri.


Yılan bir kez daha sahneye çıkar. Koltuğun üzerindedir. Ama Yusuf hiçbir şey yapmaz, sanki yılan onun vazgeçtiği şeylerdir. Ev, aile, anne, sorumluluklar, aidiyet, şiir, ümit, güven…


Terk edilmiş küçük bir kuştur, sevdiği elinden alınmış küçük bir çocuktur. Adım adım ümitsizlik ve karanlığa kayar. Işık dahi körlüktür, hiçbir şeyin görülemediği, karanlık kadar karanlığın göstergesi. Aydınlık dahi karanlığı simgeler artık. Yusuf kuyuya düşmüştür artık.


Sesler ve rüzgar, sesler ve yapraklar, sesler ve kuşlar, sesler ve hayat. Doğaya ait görüntüler kadar seslerini de içine almış, sadece şiirsel değil, şiirin müziğe yaklaştığı bir film bu.  Tıpkı Yusuf’un okuduğu şairlerin şiir görüşü gibi. Rimbaud gibi vazgeçer şiirden Yusuf. Biri tek bir şiir kitabıyla vazgeçmiştir, diğeri yayımlanan tek şiiriyle. Yumurta’daki Yusuf da böyledir, tek şiir kitabıyla vazgeçmiştir şiirden.


Yusuf üçlemesinin ikinci filmi Süt.  Yumurta’ya göre plan geçişleri çok daha iyi ve yine Yumurta gibi tek plan sahnelerle çekilmiş. Yusuf’un evden ayrılışını anlatan bu film, aslında ev’le birlikte kendine ait dünyadan, eski’den, büyüdüğün çevreden… kopuşu anlatan bir film. Yumurta’daki yabancılaşmanın, aidiyetsizliğin, ötekileşmenin diğer yarısıyla kesiştiği film Süt. Kopuş anına bakış. Öyleyse Bal, diğer yarıyı anlatmalı. Ev’i anlatmalı, çocukluğu, ait olmayı, bir olmayı anlatmalı. Ama bir şekilde, Yusuf’u farklılaştıran bakışı da göstermeli, babanın kaybını.


Share This

Ölüm gibi güzelsin


Anonim


Bu bir aşk ilânı olabilir ancak. Belki gökyüzünde kıyılmış bir nikâh? Seni dünya gözüyle görmeden önce rüyamda görmüştüm. Beyazlar giymiştin ve karlarla kaplı bir tepede tevekkülle oturuyordun. Kapından içeri girdim, selâm verdim ve beyaz duvarlarla çevrili beyaz halına oturdum. Tavan beyazdı. Konukların beyazlar giymişti. Pencerelerinden dışarı baktım ve bembeyaz kar, bembeyaz gök vardı, ufuk yoktu. Ne kadar güzeldin. Ölüm gibi güzeldin.


Bu sefer seni dünya gözüyle görmek nasib oldu. İstanbul Boğazı’nda bir ikindi vakti hiç beklemiyordum. Paket taşlarla döşeli dimdik bir yokuşun başında sanki beni bekliyordun. Yeşiller giymiştin. Yeşil sana ne kadar yakışmıştı. Bahçen, yosunlarla kaplı mezar taşların, duvarların yemyeşildi. Önünde kediler toplanmıştı. Yine beni buyur ettin. Namaz kıldık beraberce. Boğazı seyrettik sonra. Ne kadar güzeldin. Ölüm gibi güzeldin. “Kal” deseydin ben hazırdım sonsuza kadar seninle kalmaya. Yatacak bir yer gösterseydin bana. Senden ayrılmayı hiç istemezdim. Ama bu ayrılık nimetidir kavuşmayı bana terbiye eden. Ayrıldık yine. Şimdilik tabi. Sadece şimdilik.


Seni çok özledim.


Share This

Yumurta / Semih Kaplanoğlu (2007)


Gündüz ve gece olur, gün akar her şey gibi, gelenler ve gidenler olur, birileri akıp gider ve gidenin peşinden geçmişe döneriz bazen, bizden parçaya, bizden eski bir parçaya, bizden değişen bir parçaya, eksik bıraktığımız parçaya…


Hayatımızın iki ucu, arada yolların ve dağların, yaşanmışlıkların ve yaşanmayanların, yitenlerin ve kalanların, elimizdeyken yerini koca bir boşluğun doldurduğu bizden olmayan ama bir parçamız kabul ettiğimiz şeylerle doludur, şeyler: insanlar, yerler, anılar, başarılar, başarısızlıklar, günler, günleri dolduran hayatlar, gelenekler, sevgiler, nefretler, yarım kalan aşklar, yarım kalan…


Kaçıp gittiğimiz ve dönme vakti gelince tepkimizi sona attığımız. Sonda, yalnız kalınca, sana kimse kalmayınca, bir başına, bir ıssızlıkta yaşadığımız an verdiğimiz tepki: Ağlamak. Bazen, evet bazen, algılayamayız neyi kaybettiğimizi başta. Kaybettiğimizi biliriz ama algılayamayız… kaybettiğimizle bizden nelerin yitip gittiğini, neleri terk ettiğimizi ve nelerden yoksun kaldığımızı. Fark etmek için, bazen, önce kaybettiklerimizi görmemiz gerekir, yeniden ve yeniden görmemiz. Neden sonra, gördüklerimizin daha önce sevdiklerimizle görebileceğimiz ama tercihlerimiz yüzünden görülemeyenler olduğunu anladığımızda… sadece ağlarız. Ağlarız. Ağlarız.


Yusuf, içine düştüğü kuyudan çıkamayan şair, artık yazamayan, iki hayatının arafında ikisine de tutunamayan… Annesinin ölümüyle döndüğü eskide, ona uzaktan bakan, içine giremeyen, kaçtığı şeylere yeniden bakarken onları hep bir mesafeyle izleyen. İnanmadığını, bir borç kabul edip yaparken, neden yaptığını bilmediği şeyi gene de yapan. Eskiye saygı, sevgiye hürmet, yapılması gerekene riayet?


Yıllar geçse de, bazı alışkanlıklarımız devam eder, hep oradadır bildiğimiz, parçamızdır, unutmayız onu, tıpkı her gün yumurtlayan tavuğun yumurtasını bıraktığı yeri bildiğimiz ve onu bulduğumuz gibi. Bir gün oradadır, bir gün değildir, ama biliriz ki, yine orada olacaktır.  Eskinin günlük yaşamına ait bir parçasının ve bizi biz yapan küçük bir ayrıntının içimize böylesi işlediğini, onu içselleştirdiğimizi fark etmeyiz bile. Bizi biz kılan küçük ayrıntılar. Kaçsak da ondan, onun yerini hep biliriz. Aramamız gerektiğinde, aradığımız yerde bulmamızdır güzelliği eskiye dair küçük hayatımızın alışkanlıklarını. Bildik olmalarıdır güvencemiz, bizi bir yere ait kılan, bize bizi anlatan, değişsek de zaman içinde, düştüğümüz kuyudan çıkamasak da, eski sarar bazen bizi emniyetiyle, huzuruyla, bildikliğiyle…


Ama unutulmamalıdır, dönse de Yusuf evine, bir parçası hep uzağında kalacaktır döndüğü yere. İçinde olmadığı yerdir bıraktığı, vakti gelince oradan kaçtığı yerdir; farklı parçalarını, anılarını bıraktığı yer olsa da, değişmiştir her bir parça.


Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta, Süt, Bal üçlemesinin ilk filmi Yumurta. İçinde diğer parçalara ait göndermelerle dolu. Süt, Bal, eskiye ait nesneler, hikayelerle… Sadeliğin eşlik ettiği bir film bu. Tek plan sahnelerle, acelesi olmayan, doğaya ait seslerle, müziğini görüntüye eşlik eden seslerden alan, yabancılaşmayı anlatırken yabancılaştığına yaklaşmaya çalışan bir film. Ama onun içinde midir, hayır. Yusuf, dönse de geriye, bıraktığı eski yer değildir. Kendisi de eski Yusuf değildir. İzlediği hayatlar, aktardığı, onun içinde olmadığı, artık inanmadığı bir dünyaya aittir. Eski bir tanıdığına selam gönderirken, daha birkaç gün önce selam gönderdiğinin yanı başında olduğunu fark edemeyecek kadar yabancıdır artık bu hayata. Kuyunun içindedir Yusuf. Kaybolmuştur. Kendisini bulana değin de, yolculuğu devam edecektir, eskiden gününe, gününden eskiye,  inşa ettiği ve edeceği yeni parçalarıyla o kuyudan çıkana değin.  


Kuyu metaforunun rüyayla karşımıza çıktığı filmde, bu sahnenin birkaç sahne daha kullanılması gerekirdi. Tek sahneyle yetinilmeseydi, izleyici, rüya rüya Yusuf’un kuyudaki ıstırabını, çabasını, tutunma telaşını izlerken onun iç dünyasını daha iyi gözlemleyebilirdi. Filmdeki en güzel sahneyse -benim için-, ilk sahneydi. Annenin yolculuğunun tek plan çekimle verildiği sahne.  Tek başına yürüyen, kimsenin olmadığı bir yola dönen ve yürümeye devam eden anne. Sessizce uzaklaşmak hayattan, kimsesiz, kendince… her gün gittiği yolu yürüyormuş gibi.


İlk film, sonu anlatsa da, aslında başlangıçtır izleyici için. Eksik parçalar vardır tamamlanması gereken. Ve bu parçalar, film film tamamlanacaktır. Öyleyse izleyiciye düşen, sırasıyla bu parçaları tamamlamaktır. Yumurta, Süt ve Bal.


Share This

Savaş,barı​ş,mal mülk ve Nesin Vakfına dair

Mücadele güzel şey. Barış daha karmaşık. Hikâyesini anlatmak kolay değil. Üç günden beri bir türlü toparlayamadım.
 
Öncelikle kaymakam ve vali beylerle barışmamızı tavsiye ettiler. Cuma günü Ali Nesin’le kaymakamı, dün valiyi makamlarında ziyaret ettik. Herkes çok olgun davrandı. Gözle görülür bir rahatlama oldu. Hatta kaymakam beyle o kadar kaynaştık ki dün valilikte tekrar karşılaşınca eski bir dostu görmüş gibi sevindik.
 
Kuvvetle ihsas ettiler ki biz bir şeyleri yıkmadan çözüm zordur. Anlaşılan Hodri Meydan Kulesi fena kızdırmış; onun kavgası kolay bitmeyecek. “Hodri Meydan Kulesi 12 yıllık mücadelemizin simgesi ve zafer tacıdır,” dedim. “Ayrıca Şirince’nin en güzel yapısıdır. Dokunulması sözkonusu olamaz. Ancak onun doğurduğu duyarlıkları bir biçimde yumuşatmak veya telafi etmek mümkünse elimden geleni yaparım.” Kültür Bakanlığına mı hibe etsek? Adını mı değiştirsek? Bilmiyorum.
 
Endişe etmeyin. Şirince’yi savunmak için canla başla seferber olan insanlara karşı minnet borcum, yıkımı kerhen önledik şimdi taviz ver diyenlere olan borcumdan büyüktür. Onları hayal kırıklığına uğratmayacağım.
 
Mevzuat çerçevesinde olabilecek makul çözüm belli. Zaten ölü doğmuş olan imar planı düzeltilecek, köyde varolan tüm yapılar plana işlenecek. Hepsi ruhsatlandırılacak. İsterlerse onbeş günde olur biter. Hatta onlarca yıllık hapis cezasının bir kısmı da düşer. Bu kadar basit aslında.
 
Ama sonrası kolay değil. 27 yıldır köyü ölüme mahkûm eden bürokratik kafanın değişeceğine dair en ufak bir umudum yok. İmar yetkisinin tamamını olmasa bile bir bölümünü Köy Konseyine aktarın, siz de rahat edin biz de edelim dedik. Anında mevzuat duvarı örüldü önümüze. Henüz orada bir çıkış yolu görünmüyor.
 
Oysa şu kavgadan bir güzellik çıkarmanın tek yolu bu. Bürokratik tıkanma yerine, yerel inisiyatif öneriyoruz. Katılımcı ve demokratik bir yerel yapı kurulsa, bütün memleket için bir umut ışığı olmaz mı? Diyarbakır’dan Edirne’ye kadar hepimizin temel mücadelesi bu değil mi?
 
Başarabilirsek belki “Şirince yıkılmasın” yerine “Şirinceler çoğalsın” diyeceğiz yarın öbür gün.
 
 
BİRAZ DA ŞAHSİYAT
 
Bu vesileyle kendi kafamda bazı konuları netleştirme fırsatı buldum.
 
Bir kere anlaşıldı ki mal mülk bana iyi gelmiyor. Orta yaştan sonra kavuştum, daha da alışamadım. Bu yüzden köyde sahip olduğum her şeyi Nesin Vakfı’na bağışlamaya karar verdim. Bugün yarın tapu işlemi biter.
 
Daha bir müddet buradaki beyliğim devam eder elbette. Ama beni cezbeden şey otel işletmek değil ki. Ev yapmak, köy kurmak, kule dikmek, taş oymak, tapınak tasarlamak, öyle şeyler. Onları yapabilmek için de para, güç ve personel lazım, mecburen bir hengâmenin içine düşüyorsun. Ama onları yapamayacaksam, “Sevan Efendi seni affettik ama bundan böyle memur zümresinin sözünden dışarı çıkmayacaksın, uslanacaksın, onların istediği gibi yapacaksın” diyeceklerse parayla pulla işim ne? Oturur kitap yazarım, yahut piyano çalmayı öğrenirim. Nerede olsa olur. Selçuk cezaevinin nesi eksik?
 
Bir yandan çocuklarımın sağlığını da düşünüyorum. Servet kazanmak zevkli iş ama servetin kendisi güzel değil, insanın ruhunu tembelleştirir. Hele kendi alın terinle kazanmadığın servetin üzerine oturmak hiç iyi değil. Çocuklarım iyi bir eğitim görsünler yeter. Ondan sonra kendi beyliklerini mi kurarlar, berduş mu olurlar, kendi bilecekleri iş.
 
TEŞEKKÜR BORCU NASIL ÖDENİR?
 
Şu krizde insanların gösterdiği özveri, itiraf edeyim, beni şaşırttı. On dakika içinde işi gücü bırakıp, memleketin öbür ucundan yola çıkanlar oldu. Ak Parti gençlik kollarından arayıp, gerekirse partiden istifa edip orada seninle mücadele edeceğiz diyenler oldu. Abi sen hiç merak etme, benzin bidonu hazır, kendimizi yakarız diye desteklerini gösteren Mardinli dostlarımız oldu. Böyle şeylere ben alışık değilim, biraz ezildim.
 
Nereden, nasıl teşekkür etmeye başlayacağımı bilmiyorum. Çam sakızı çoban armağanı şimdilik ufak bir şey olsun, daha anlamlı adımlara da sıra gelir elbet diye düşündüm. Şuna karar verdim: Bu olayda bize destek olan, moral veren herkese Nişanyan Evleri bundan böyle yarı yarıya indirimli olacak.
 
Facebook grubuna üye olanlara, mail ve telefonla bize şevk verenlere, basında ve internette yazı yazanlara, Genç Sivillere, Mazlum-Der üyelerine, Ak Parti Gençlik kolları üyelerine, EDP, DSİP ve BDP üyelerine, Taraf okurlarına (ama yöneticilerine değil), Agos mensuplarına ve okurlarına, Özgür Üniversite mensuplarına ve şu anda aklıma gelmeyen tüm emsallerine bu otel ben yaşadığım müddetçe yüzde elli iskonto uygulayacak. “O günlerde ben senin yanında durmuştum” demeniz yeter. Anlarız.
 Direnmek için bilfiil kalkıp gelenlerin yeri ayrı. Burası artık onların evidir. Ne zaman gelseler soframız da, kapımız da onların emrindedir


Share This

N.Ç Vakası ve Adli Tıp Kurumu Faciası


Basında N.Ç. davası olarak yer alan dava  zaman aşımı sebebiyle düşmesine bir ay kala nihayet sonuçlandırıldı. Derin Düşünce sayfalarında bir kaç ay önce “İmtiyazlı yurttaşlık olarak yasa bağışlayıcılığı” ve “Kaçın kadınlar devlet geliyor” gibi yazılarla bir parça bu davayı anlatmaya çalışmıştık.


N.Ç. 12 yaşında zorunlu göç mağduru bir ailenin kızı. Tam 7 ay boyunca Mardin’de aralarında Yüzbaşı, Kaymakamlık Yazı İşleri Müdürü, bir okulun müdür yardımcısı ve eşraftan bazı kişiler tarafından toplamda tam 31 erkeğin tecavüzüne uğramış, fiili livataya maruz kalmış bir kız çocuğu. Basının gündemine bundan 7,5 yıl kadar önce önceleri “Falanca Bakanımız” sonraları “Filanca Bakanımız”  olan Cemil Çiçek’e yazdığı mektupla geldi. O mektubunda şöyle diyordu N.Ç.:


“Sayın bakan adım N.Ç. 13 yaşındayım. Ben daha çocuğum. Küçük yaşta çekmediğim acı kalmadı. 12 yaşındayken; babam ve dedem yaşındaki onlarca adam bana 7 ay boyunca zorla tecavüz ettiler. Davam hala devam etmektedir. Ben bunların hiçbirini hak etmiyorum. Gazeteleri her gün takip etmekteyim. Her gün bir genç kızın hayatı kararıyor. Yeter artık biz çocuklar okumak istiyoruz. Oyun oynayacak çocuklarız. Ben artık hiçbir genç kızın hayatının kararmasını istemiyorum. O kötü acıyı ben çektim, başka kimsenin çekmesini istemiyorum”


Geçen bu 7,5 yıllık süreç içerisinde 31 sanıktan bir kısmı delil yetersizliğinden serbest bırakıldı, iki tanesi kayıplara karıştı ve bir türlü bulunamadı. Kalan 26 sanık bu davada en alt sınırdan cezalar aldılar. İyi hal indiriminden yararlandılar, N.Ç aleyhine yorumlanan kimi argümanlarla ve en önemlisi Adli Tıp raporuna göre verilmiş bir kararla mümkün olan en az cezayı alarak ” paçayı sıyırdılar”.


N.Ç geçen bu 7,5 yıllık zaman sürecinde tecavüzün vücudunda açtığı yaralar için tedavi gördü. Ruhunda açtığı yaralar için uzun terapi seanslarına girdi. Manevi anneleri ve koruyucuları Eren Keskin ve Leman Yurtsever’in anlattığına göre defalarca sinir krizleri, buhranlar geçirdi. Bugün itibarıyla o liseyi bitirmek üzere olan okumaya azmetmiş bir genç kız.


 Konunun bu boyutu bir tarafa henüz gerekçeli karara ulaşmak mümkün olmasa da basına yansıdığı kadarı ile davada faillerin en alt sınırdan ceza almalarına sebep olan “hukuksal gerekçeleri” görebiliyoruz:


* N.Ç.’nin rızası vardı, para kazanmak için yaptı
* Her şeyin farkındaydı, zorla alıkonulmadı
* Cebir ve baskı yok, isteseydi karşı koyabilirdi


12 yaşında bir kızda rıza ve farkındalık meselesi niye aransın diye düşünüyor insan bir an. Nihayetinde yasalara göre 15 yaşından küçük kişilere yapılan böyle bir eylem her ne gerekçe ile olursa olsun bir çocuğa tasallut anlamına geleceği için en ağır cezalar ile cezalandırılmalı. Bu noktada ise başka bir bilgi giriyor devreye. Yıllar sonra çıkan ( zaten hep öyle olur, bu raporların yıllar sonra çıkması eski bir Türk geleneğidir) Adli Tıp Kurumu raporuna göre N.Ç nin olay esnasında kemik yaşı 15 olarak  tespit edilmiş. E olabilir, özellikle Doğu’da çocukların nüfusa geç kaydedilmesi olağan vakalardandır. Bir an Adli Tıp kemik yaşını 15 olarak belirlemiş sözünün etkisi altında kalıyorum ben de. Leman Hanım’a mail atarak bu durum vuku bulan olay için mazeret değil ama doğru bilgiyle yola çıkmak açısından N.Ç nin gerçek yaşı o tarihte neydi diye soruyorum.  Leman Hanım’ın cevabı şu şekilde:


“Adli Tıp zaten bir devlet kurumu. Çok şey beklenemez onlardan. Kemik yaşını 15 diye bildirmişler ama n.ç bize geldiğinde 12 yaşındaydı. Olay yaşı 12′dir. Çünkü biz ona oyuncaklar aldık, parklara götürdük. Çocukluğunu yaşatmaya çalıştık.  Daha küçük bir çocuktu.”


Hani bu kemik yaşı tespiti deyince karbon yöntemi ile milyonlarca yıllık fosillerin yaşını belirler  ya her halde ona yakın bir teknikle bir takım radyoaktif yöntemlerle falan çok sağlam bir işlem yapıyorlardır diye düşünüyorum. Sonuçta karar verilecek olan çok ciddi bir olay.  Biraz konu ile ilgili hukuk forumlarını  dolaşıyorum. Meğer  hukukçularımızın da dertli olduğu bir konuymuş bu. Yapılan işlem kemik yaşı tespit edilecek kişinin el ve ayak bileği kemiklerinin röntgenini çekmek, kemik grafisine göre bir yaş tespit etmek imiş. Bu sitelerdeki foruma katılan hukukçular da bazı insanların yaşından daha iri kemik gelişimine sahip olurken bazı insanların ise kemik yapısının bir çocuğunki kadar ince olabileceğini söylüyorlar.


Bir de bir buçuk sene kadar Cem Garipoğlu olayı gündemde iken Adl i Tıp uzmanı Doç. Dr. Coşkun Yorulmaz ile yapılmış bir röportajda kemik yaşı tespiti konusunda şu bilgiye rastlıyorum:


Kemik yaşı belirlenmesi nasıl oluyor?
“Bu yöntem çok eskiden beri kullanılan bir yöntem. Elimizde binlerce olgu üzerinde çalışılmış, rakamları içeren atlaslar var. Doğuştan itibaren bazı kemiklerin kemikleşme noktaları var. Tüm kemiklerin kaç yıl sonra kemikleşeceğini biliyoruz. Bununla ilgili elimizde istatistikî sonuçlar var. Bir kişinin yaşı sorulduğu zaman eğer canlı bir olgu ise röntgenini çekerek kemikleşme noktalarını görüyoruz. Elimizdeki istatistikî atlaslar ile yan yana getiriyoruz ve hangi yaş grubuna uyuyorsa o yaşı artı eksi 2 yaş yanılma payıyla bulabiliyoruz.”


Yöntemin özünde dahi aranan yaş artı eksi 2 yaşlık bir standart sapma ile hesaplanıyor. Adli Tıp Kurumu’nda olabilecek her türlü kasıtlı kasıtsız yanlışların ötesinde mahkemeye sunulan 15 yaş bilgisi 13 de 17 de olabilir. Burada makul olan mağdurenin nüfus kağıdı ve doğuma şahit olanların verdiği beyanla uyumlu tercihin yapılmasıdır. Bu durumda  mahkeme neden 15 yaş tespitini kesin bir sonuç kabul etmek suretiyle, N.Ç’nin kendisine yapılanlara rıza gösterdiği, olayın bilincinde olduğu ve  yeterince direnmediği gibi çıkarımlarda bulunarak, belki de yine faillerin çocuğun 15 yaşında görünmesinin getirebileceği hafifletici nedenleri de göz önüne alarak ceza indirimi uygulamıştır sorusu ciddi bir mesele olarak önümüze çıkıyor.


Diğer yandan üzülsek mi sevinsek mi bilemedim N.Ç’ yi bu insanlara pazarlayan iki kadına her hangi bir indirim uygulanmamış. Bunun ise gerekçesi bu kadınların zaten iffetsiz bir hayat yaşaması olarak belirlenmiş. Öyle ise bu davada 12 yaşında bir çocuğa bazıları defalarca olmak suretiyle tecavüz eden diğer erkek sanıkların iffetli bir hayat süren, şerefli insanlar olduğunu varsayan bir mahkeme heyeti ile karşı karşıyayız demektir.


Adli Tıp Kurumunda “Şefkatli” bir Tecavüz vakası incelemesi:


Adli Tıp kurumu ile ilgili şikayetler son yıllarda oldukça gündemde. Şöyle bir üstün körü hafızalarımızı yoklarsak aklımıza art arda birçok vak’a geliyor:


Bunların bir kısmı Adli Tıp Kurumu’nun oldukça “hoşgörülü” raporlarla gündeme geldiği vakalar; Susurluk sanıklarından İbrahim Şahin’in trafik kazasında bir daha geri dönemeyecek şekilde hafızasını ve kimi fiziksel aktivitelerini yitirdiğine dair verilen düzmece raporun ardından Ahmet Necdet Sezer tarafından affedilmesi, Hüseyin Üzmez vakasında tacize uğrayan kızın fiziki ve ruhsal olarak zarara uğramadığına dair verilmiş ilk Adli Tıp Kurumu raporu, 5 yıl boyunca çözümlenenememiş CD lerin mahkemeye ulaşamaması sonucunda zaman aşımına giren Hizbullah davası sanıklarının tahliyesi ile sonuçlanan vakalar ve kimi Ergenekon davası sanıkları için çıkarılan tıbbi raporlar gibi…


Bunların bir diğer kısmı Adli Tıp Kurumunun kimi mahkumların  siyasi kimliğine paralel olarak daha sert, aleyhte sonuçlanan raporları: Pınar Selek davasında Mısır Çarşısı’ndaki patlamanın bomba sonucu oluştuğunu “tespit eden” sonra defalarca bilirkişi raporları ile yalanlanmış Adli Tıp Kurumu Raporu, Güler Zere (ve onun gibi bir çok siyasi tutuklu) ile ilgili rahatsızlığının en son aşamalarında dahi içinde onkolog olmayan bir kurulun çıkardığı tedavisi cezaevinde yapılabilir raporu gibi raporlar.


Bir diğer Adli Tıp rezaleti diye basında yer alan olay grubu ise Cem Garipoğlu davasında maktul Münevver Karabulut’un üzerinde bulunup bir türlü kime ait olduğunun tespit edilemeyen ve böylece günler süren, şahane medya malzemesi olmuş sperm izi ile ilgili bilginin hata olduğunun, otopsi masasında başka bir maktulden bulaştığının anlaşıldığı yanlış raporlar, 13 yaşındaki F.Ş’ye,  14 yaşındaki İ.G.K’ya ve benzeri bir çok örneğine rastlayabileceğimiz şekilde tecavüz vakalarından bazen bir, bazen bir buçuk, iki sene sonrasına verilmiş ihtisas kurulu randevuları sebebi ile zanlıların tutuksuz yargılanmak üzere serbest bırakılmasını sağlayan Adli Tıp kurumunun çalışma şeklini ilgilendiren vahim rezillikler.


Yine Adli Tıp Kurumu’nun sıradan bir tecavüz vakasını alış şekline bir örnek olarak tecavüz mağduru N.B.nin anlattıklarına bakalım. N.B de yaşadığı olaydan ancak bir buçuk sene sonra heyet karşısına çıkabilen mağdurelerden. Bu tür olaylarda Adli Tıp mağdurdaki psikolojik hasarın tam tespit edilebilmesi gerekçesi ile bir yıldan önceye gün vermiyormuş. Normal işleyişle raporun çıkması mahkemeye ulaşması en az 2 yılı buluyormuş. N.B’ nin tecavüz zanlıları da bu süre içerisinde mağdur olmaması için serbest bırakılmış diğerleri gibi. N.B bu rapor için görüşme safhasına gelene kadar yaşadıklarını defalarca, hastanedekilere, emniyettekilere, adli tıp doktoruna, bilir kişiye, üniversite hastanesindekilere anlatmak zorunda kalmış. Son olarak çıktığı Adli Tıp görüşmesi ise kendi anlatımıyla şu şekilde gerçekleşmiş:


“Randevu pazartesi günüydü. Cumadan bileğime ‘Başkalarıyla karıştırılmamam için’ mahkemenin mührü vuruldu. İki gün boyunca elinizi yıkayamıyorsunuz, mühür silinir diye. Sokağa çıkamıyorsunuz çünkü kimsenin görmesini istemiyorsunuz. Pazartesi 8.30′da İstanbul Adlî Tıp Kurulu’na gittim. 4 saat boyunca kapıda bekledim. O sırada orada olan herkes sizi süzüyor tabii.” Polisle birlikte odaya girip çoğunluğunu erkeklerin oluşturduğu heyetin sorularını, 20 dakika boyunca yanıtlayan N.B. ‘görülen lüzum üzerine’ 8 ay sonra tekrar çağrılmış. N.B.’nin anlatımına göre “Lüzumun ne olduğu tabii ki açıklanmadı, muhtemelen ilk seferde dosyayı okumamışlardı.” N.B. içinde ürologların, antropologların da olduğu heyetin karşısına ikinci kez ağustos ayında çıkmış. N.B.’ye bu kez heyettekilerden birisi “Hangisiyle yattın?” diye sormuş, bir başkası “Ne fark eder ki sen zaten uyuyordun” demiş.


Tecavüz mağduru kadın bu son cümle üzerine bir elindeki şişeyi öbür eline vurmaya başlamış. Sonra da çok şiddetli bir şekilde ağlamaya başlayınca dışarı çıkartılmış.


Olaydan 31 ay sonra hâlâ Adli Tıp raporunu bekleyen N.B. “Adli Tıp’takiler size bir çeşit kriz yaşatıp, söyledikleriniz gerçek mi onu anlamaya çalışıyor. Bir ‘Zevk aldın mı sorusu eksik” diyor. (Tuğba Tekerek’in Taraf gazetesindeki 22.10.2010 tarihli  röportajından)


****


Türkiye’de artık kokusu ayyuka çıkan, deyim yerindeyse burun deliklerimizi kıran her olayda şu cevabı verir bir takım yetkililer bize ( O bir takım yetkililer zaten büyük ihtimalle kriz durumlarında böyle cevaplar versin diye yetkilendirilmiş ve bir takım yetkililer olarak lutuflandırılmıştır başka bir takım yetkililer tarafından): “Bunlar münferit vakalar, münferit vakalardan yola çıkarak kurumları yıpratmayalım. Bu hiç iyi bir şey değil.”


 Sanki ufacık tefecik münferit vakalar karşısında kurumları yıpratmayı hobi haline getirmiş bir vandallar ordusu vardır karşılarında. O ufacık tefecik vakalarda kayıp giden ufacık tefecik insan hayatları bizim duyguları çabuk incinen, naif, yıpratılmaya müsait çıtı pıtılıktaki kurumlarımız karşısında, basit birer mekanizmadır. Akmayan sular için İSKİ’yi yıpratmamak, usulüne uygun gömülmeyen ölüler için Mezarlıklar Genel Müdürlüğü’nü incitmemek, çalışmayan trafik lambaları için Trafik Daire Başkanlığı’nın hassas kalbini kırmamaktan bahsetse birileri, git işine kardeşim beni mi buldun akşamın bu saatinde sarakaya alacak deriz de çok daha hassas, direk insan hayatını ilgilendiren Tıp, Adliye, Emniyet, Genelkurmay gibi konularda boynumuzu büker otururuz. Birden yıpratılmış bir kurumun getireceği kıyametin alametleri oturuverir yüreğimize.


Bizler melul melul bakarken daha nice Pınar Selek vakaları, tecavüz mağdurları,  Güler Zere dosyaları gelir geçer bu kurullardan.


Burnumuzun direği kırılır çıkan kokulardan, vicdanlar kararır  ama varsın kırılsın, kararsın. Kurumların gücü ardına herkes biraz bir “şeyleri” sineye çekmeli der geçeriz söz konusu bize dokunmayan hayatlar oldukça.


 


 


 


Share This

Annelik miti

 Annemin hayali bir mite dönerken…


Beni aradığında Mecidiyeköy’deymiş, ben de Bahçelievler’den dolanıp geldim Mecidiyeköy’e.  Mekanımız Cevahir’di. Gözümüzü kestirdiğimiz bir yere oturduk, tercihimiz lahmacundan yanaydı. Bir taraftan yerken bir taraftan da konuşmaya başladık. Gazeteciliğe başlamıştı, çok heyecanlıydı. İçinde bulunduğu dünyayı sorgulamayı da unutmuyordu. Hızlı hızlı konuşurken kararsızlıklarının onu yavaşlattığını görüyordum, bir şey demiyordum. Meslek sahibi olmak kaçınılmaz, mesleki kariyer bir şeyler yapmanın en büyük adı olabilir. Aile de çok önemli, çocuklar büyük beklentilerin habersiz emanetçileri zaten ve tabi anlayışlı bir eş. Belki de en az onun kadar gazeteci ya da en az onun kadar onu anlamalı. Yoksa o özgürlüğün tadını aldı bir kere başka türlüsü mutluluk getirir mi, zor! Cevahir’de lahmacun yiyorduk…


Sonra katıldığı bir etkinlikten bahsetti. Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı kitabının katılımcılarla kritiğinin yapıldığı bir çalışma. Ayrılana kadar kaybetmediği heyecanı ile Peyami Safa’nın kitabındaki iki karakteri de uç bulduğunu söylüyordu. Geleneğin sembolü olan bir kadın karakter (ismini bilmiyorum) ısrarla ev hayatını, çocuk bakımının önemini vs anlatıyormuş. Peyami Safa’nın amacı da bu kadın üzerinden bir “çağdaşlaşma” eleştirisi yapmakmış. Tamam, öbür karakter kadar uçmalayım, değerlerimizi yitirmeyelim ama kadının tek görevi çocuk bakmak değil azizem! Yani annelik değil…


Birden annemi hatırladım, Pazar günleri bile evde üç çocuğunu bırakarak işe gitmek zorunda kalan annemi. Korkusundan arkasına dönüp el sallamazdı, biz de gözden kaybolana kadar izlerdik onu. Acaba sadece çocuklarıyla, eviyle ilgilenmeyi, ailesinin ihtiyacı olanı verdikten sonra komşularıyla bir sıcak sohbeti hadi bir de istiyorsa bir mini vaaz dinlemeyi tercih etmez miydi acaba? Ona bu soru hiç sorulmamıştı, ama eminim ki bu hayat onun için kaç kez kurulup yıkılmış bir “hayal”idi.


Anneminki bir zorunluluk idi, arkadaşımın ve onun gibilerinin bahsettikleri de bir zorunluluk. Hangi açıdan peki? Kadın, kadın olalı zaten hep çalışır, bunu bilmez de değilim. Söz konusu değişimi tarihsel değil sosyolojik olarak değerlendirip tarihin bilgisinden yararlanmak daha ideal görünüyor. Değişim, hayalin mit’e dönüşmesinin adı…


Başa dönersek…


Aydınlanma siyasi, ahlaki pek çok alanda evrenselliği esas aldı. Yerel, kültürel olana düşmanca bir tavır almadı ama tarafsız kalma iddiasında bulundu. Bu tarafsız kalma zahirde olumlu dururken yerelin getirdiklerini kale almamak gibi bir sonuç da doğurdu. Aklın referansıyla hukuk ve siyaset yeniden şekillendi. Dine gönderme yapan her yorum devre dışı bırakılarak işte bu evrensel akla, rasyonaliteye itibar edildi. Bu aslında klişe tabirle yeni bir din idi: sekülerlik.


Siyasi arenada devlet erkine erk kattı. Her alana müdahele etmeye başladı. Dini kurumların yerine getirdiği eğitim, ahlak ve özel hukuk alanlarını ele geçirdi. Toplumda dinin kamusal rolünün imkansız olduğu günler gelmişti. Vatandaşlar toplumsal sözleşme ile geleneksel ve seküler olmayan bağlardan kurtulmayı öngören bir “sivil toplum” tesis edildi. Modernite başarılı bir şekilde ilerliyordu. İnsanı, içinde doğduğu şartların mahkûmiyetinden kurtaracaktı, en çok da aileden…


Modern devlette kadınlar öncelikli olarak refah programları dahilinde haklarını dile getirdiler. Kamusal alanda özgürleştiler, yetkileri artırıldı. Özgürlük ve eşitlik arayışında yol katettiler. Sekülerizasyon süreciyle birlikte eşitliği maddi olana indirgeyen ve ekonomiyi mücadele ve azat olma alanı olarak düşünen bu anlayış, kadının ilk özgürleşme dalgasında başlangıç noktasını oluşturuyordu.  Aile yavaş yavaş çökerken sanayileşmenin ve pazarın zaferinin bir sonucu olarak cinsellik de bozulmaya uğruyordu. Aileye karşı esaslı bir eleştiri ve değişen kadın algıları ile feminizm de doğmakta gecikmemişti. Kadının küçümsenmesi, bağımlılığı ve “annelik” rolü olarak tüm gününü evde hapis geçirmesi feministleri rahatsız ediyordu. Kutsal annelik “miti” saldırıya uğruyordu.


Batı’da başlayan ve şekillenen bu serüven diğer dünya ülkelerine hızla yayılıyordu. Ülkemizde de elbette… Türkiye modernleşmesini hızlı yaşayan bir ülke, bu hız epey başımızı döndürdü.


Arkadaşım farkında değildi belki ama mitleştirilen anneliğe o da karşı idi. Mitleştirilen kadın olmak istemiyordu. “Şartlara rağmen şartlar için yaşamak” adına ayakta durmak mümkün olur mu olmaz mı bilmem ama anneliği mitolojik bir değerlendirmeden kurtarmamız gerek diyordum.


-Cevahir’den çıkalı çok oldu, eve vardım. Kapıyı annem açtı.-


Onun “hoş geldin” sesindeki kuşatıcılığı hissetmek… Sanki anne oluşuyla beni kuşattığı gibi tüm dünyayı kuşatıyordu. Annem ya! Bir mitoloji olmaktan uzak, modern(!) bir kahraman olacaksın sen…


Share This

Bu gün cuma, her gün cuma


Code Rouge feat Amel Mathlouthi"Horizon"Génération Palestine
Yükleyen edyes. - Güncel haberleri izleyin


Share This

Bab Aziz / Nacer Khemir

Bu filmi izlememe vesile olan Bilal’e ithaftır, eleştirileriyle hatalarımı gösteren Sevgili Dost’a…


 


Bir rüyanın içine girdim, başka bir rüyada nefes alıyorken. Çöl seslenirken gizini aramaya, ney sesi üflüyor ayrılık acısını ruhuma. Kays’ı çöllerde arayan Leyla’yım, Leyla’yı göremeyen/tanıyamayan Mecnun’um şimdi. Bir hikayenin içinde dinleyen, bir mesnevinin içinde gözleyen, bir masalın içinde çocuğum şimdi.  Kapılar açılsın ve Bab’ Aziz anlatılmaya başlansın şimdi.


Allah’a ulaşmak için yaratılmışlar adedince yollar vardır.


Fırtına diner, İştar dedesinin yüzündeki kumları temizler, sonra tutar dedesinin ellerinden, -onun gören gözüdür- onu buluşacağı yere götürürken yol arkadaşı olur. Aslında tersidir, dedesi tutar İştar’ın ellerinden- onun gören kalp gözüdür- onu buluşacağı yere götüren yol arkadaşı olur. Bu yolda İştar’ın öğreneceği çok şey vardır ve bu yol, uzundur.


Masumiyet ve hikmet el eledir, başlangıç ve son, hayat ve ölüm.


Yalnız başına gidemez misin?, der çocuk. Yolumu bulurum, der yaşlı.  Ama ya kaybolursan!, der göz. İman sahibi asla kaybolmaz benim küçük meleğim, der irfan. Mutmain bir nefs asla yolunu kaybetmez. Peki toplantı nerede, der masumiyet. Bilmiyorum, der hikmet.


Diğerlerinin de bilmediğidir bu. Sadece yürümek gerekir, yürümek. İnsan yeterince yürürse, sonunda bir yere ulaşır çünkü.


Kumları temizleme sahnesi, yönetmenin bu filmi yapmasının amacını gösteren bir metafordur: Yüzü kumlanan, gözleri görmediği için yolunu bulamayacağı düşünülen yolcunun hakikatini, bunu anlayamayanlara anlatmak. İştar’ın bakışı, bu yüzden yönetmenin bakışıdır. Onu anlamak kadar -sadece gözleriyle görmek değil-, yüreğinin gözleriyle görmek, görebildiğini de aktarmak ister. Ama bir yere kadar yolları aynıdır. Biri anlayandır, diğeri aktaran. İştar’ın yolculuğu da bir noktadan sonra ayrılır Bab’ Aziz’den. Aradıkları farklıdır, gördükleri farklı, hissettikleri farklı. İştar dedesinin anlattığı hikayeleri seven, sorular soran ve anlamaya çalışan meraklı, küçük bir çocuktur. Bu yüzden film, hikayelere, masala ve kelimelere dayanır.


Altı hikaye vardır filmin içinde.


Evvel zaman içinde, zamanımızdan aylar aylar önce…


Ve başlar hikayeler sızmaya filmin içine. Tasavvuf, hikayeler ardından sunulmaya başlanır. Mesnevi okuyor gibi olursunuz. Bilmiyorsanız metaforlara yüklenen anlamı, içine giremeyeceğiniz bir dünyada yürüyorsunuzdur artık, sadece görüntülere takıldığınız. Çölde, gece, içi ısıtan en güzel sıcaklık, kelimelerdir. Bu yüzden film, sessizlikle yol almaz, kelimelerle var olur. Amacı içi ısıtmaktır dolayısıyla da anlatacak çok öyküsü vardır. İştar’ın içinin ısınması için dinlemesi gerekir, merak etmesi, yolculuğun sonuna kadar devam etmesi. Film böylece, bu hikayelere yüklediği anlamı da açıklamış olur.


İlk hikaye: Prens


Bir prens bir atın peşine düşer; gözleri değer ceylanın, prensin ceylan kadar güzel gözlerine ve başlar yolculuk gizin peşine. Kaybolur Prens çölün gizeminde. Şehir, ışıklarla düşer kaybolanı aramaya. Aranan bulunur ama bulunan kaybolan değildir. Zahiren odur da batinen o değildir.


Bir suyun kenarında kendi suretini izlemektedir Narkisoss gibi.


Sence suyun dibindeki tezahürünü mü seyrediyor, der Prens’in mabeyncisi. Belki de gördüğü tezahürü değildir. Yalnızca âşık olmayan kendi tezahürünü görür orada, der derviş. Öyleyse ne görüyor? der mabeynci. Cevap gelir dervişten, Prens’in bakımını üstlenerek onu yalnız bırakmayan tek insandan:


O şimdi kendi canını seyretmede.


Sonra terk eder herkes Prens’i -yaşlı derviş hariç-, uyandığında dervişten geride sadece hırkası ve asası kalmıştır. Manevi dünya için maddi dünyadan vazgeçen Prens, dervişin kıyafetlerini giyerek kaybettiğini aramaya başlar. Prens aslında Bab’ Aziz’in gençliğidir, bir ceylanı -İbrahim Ethem gibi gözleri bambaşka aleme açmanın simgesidir- takiple başlayan, maddi aleme kapanırken manevi aleme açılan gözlerin sahibi bir yolcudur o. İştar’a biz birbirimizi uzundur tanıyoruz, derken aslında Prens hikayesinin kendi hikayesi olduğunu açıklar Bab’ Aziz izleyene.


İkinci Hikaye: Osman


Baba mesleği olan kum taşıyıcılığı yapan Osman, babasının ölümünden sonra bu işi bırakıp kumsuz bir ülkeye gitmek için para biriktirir. Ayrılmadan önce, en iyi müşterisi Katip’in mektubunu götürmesi gerekir. Yasak aşkın ulağıdır, gözlerinde şehvet vardır mektubun ulaştığı kadının yanındayken. Kadının kocasının gelmesiyle kaçarken kuyuya düşer ve farklı bir aleme geçer. Bir saraydadır ve aşık olduğu Zehra’yı görür orada. Zehra onu çölde yanan ateşe bakmaya gönderdiğinde orada sadece yanan bir palmiye görür, başka hiçbir şey göremez. Arar durur ama bir de bakar ki ne Zehra kalmıştır, ne saray. Bir damla suyun peşindedir, Bab’ Aziz onu nehre davet eder. Ancak filmin sonunda Osman’ın hikayesine değinilmez ve biz onun bir damla suda mı kaldığını yoksa nehre mi vardığını bilemeyiz.


Üçüncü Hikaye: Zeyd-Nur


Uluslararası ilahi söyleme yarışmasına katılan Zeyd, birinci olur ve yarışmacılar tarafından muhabbet meclisine davet edilir. Meclisin başında bir genç kız/Nur vardır okunan şiirleri dinleyen. Nur’la o geceyi birlikte geçirirler, çünkü okuduğu şiir, Nur’un kaybettiği babasının şiiridir. Bunu babasından işaret olarak algılayan Nur, sabah kestiği saçları ve geride bıraktığı kedisiyle Zeyd’i terk eder, babasını bulmak için. Zeyd de onu bulmak için yollara düşer. Zeyd’in aşkı, bir insana duyulan aşktır, Bab’ Aziz bunu, herkesin yerine getirmesi gereken bir görev vardır, diye açıklar. Çünkü herkesin payına düşen aşk, ilahi aşk değildir. Herkes dünya çölünde kaybettiğini arar, ama herkesin kaybettiği farklı farklıdır. Pervane olmak herkesin payına düşmez.


Dördüncü hikaye: Hüseyin- Hasan


Camiden çıkmayan Hüseyin’in, meyhaneden çıkmayan ikizi Hasan. Hüseyin, ölmeden evvel ölmeyi tercih edenlerdendir, Kızıl saçlı dervişin yardımıyla. Neden ölmeyi tercih ettiğini anlamak için, görüntü kadar arka planda çalan müziği ve içinde geçen dizeleri de dinlemelidir izleyici:


Zaman neşelidir / Biz ikimiz vuslata erince / Sen ve ben / İki ayrı suretiz / Fakat tek bir can / Sen ve ben / Sen ve benden kayıtsız / Aynı neşenin sevinci.


Sonra Hasan çöllere düşer, kardeşini öldüren Kızıl saçlı dervişi aramak için, kendinden geçmiş ve çırılçıplak kalmışken çölde, derdin, kederin, intikam ateşinin içinde kaybolmuşken, hayatından vazgeçmişken, intikam almak istediği derviş tarafından kurtarılır ve kardeşinin ölümünün kardeşinin tercihi olduğunu öğrenir.  Aslında burada, Hasan ve Hüseyin, ruh ve nefis gibidir. Ruhun yokluğunda, nefsin payına düşenin ölüm korkusu ve çaresizlik olduğunu; nefsin, dünya çölünde yapayalnız ve kaybolmuş bir şekilde amaçsız dolaştığını hissederiz; biri olmadan diğerinin neşeden yoksun kaldığını ve kaybettiğini bulamadan o neşeye bir daha asla sahip olamayacağını. Sonuçta ruh ve nefis, tek bir can değil midir?


Beşinci Hikaye: Kızıl Saçlı Derviş


Filmin başında sema ederken kendinden geçen, kendini mecnun gibi aşka adayan, “Canınla süpür cananının eşiğini, ancak o zaman gerçek aşık olursun.” diyerek canından, canan için vazgeçen bir derviştir. Pervanedir, aşktan yanan. Filmin içinde ama dışındadır/filmden bağımsızdır aynı zamanda. Her yerdedir ama hiçbir yerdedir. Varlığı, bir hikayeye dayanmaz diğer kahramanlar gibi. Bir hâlin aktarımıdır o. Aşkınlığı temsil eder.


Altıncı Hikaye: Bab’ Aziz-İştar


Tüm bu hikayelerin merkezinde duran, onlarla yolları kesişse de, farklı bir yoldan yoluna devam ederek kendi yolculuğunu yapan kör derviş Bab’ Aziz. Torunu İştar’la dervişlerin toplantısına katılmak için yolculuk yaparken aslında o, hayatının en önemli anına yolculuk etmektedir: Düğününe, doğumuna, kavuşmaya. Yeni bir hayata doğmak için, dolma vaktini bekleyen kabrini aramaya çıkan derviştir o. Kaybettiğini bulma anıdır ölüm. Tam bu ana geldiğinde Hasan’ı çağırır yanına, henüz hamdır Hasan, ölümden korkan, hayata anlam verememiş. Bab’ Aziz’in hikayesinin bitimiyle Hasan’ın hikayesi başlar filmde. Hasan onun kıyafetlerini giyerek ve asasını eline alarak, kaybettiğini aramaya yollara düşer. Dervişlik bir elden diğerine geçer.


Bu dünyanın insanları
Bir mumun alevi önündeki üç pervane gibidir…
İlk olan yaklaştı ve :
“Ben aşkı biliyorum” dedi. Bu, Osman’dır.
İkinci olan kanatlarıyla
azıcık aleve dokundu ve :
“Ben aşk ateşinin nasıl yaktığını biliyorum.” dedi. Bu, Zeyd’dir.
Üçüncü olan kendisini alevin kalbine attı
ve alev tarafından tüketildi.
Hakiki aşkın ne olduğunu sadece o bildi… Bu, Kızıl Saçlı Derviş ve Bab’ Aziz/Prens’tir.


Filmde görüntüler kadar müzikler, kostümler, şiirler, hikayeler… de önemlidir. Bir bütün oluşturduklarında anlattıkları şekillenir izleyicide. Aslında o kadar zor bir konuyu anlatmaya çalışmıştır ki film, bunu anlatabilmek için de, Doğu’nun mesnevisinden, ezgisinden, şiirinden, kelimesinden, geleneğinden, sanatından, kültüründen… yararlanmaya çalışmıştır. Sadelikten uzaktır bu yüzden.


Dervişlerin toplantısına ulaşmak için, herkes kendi yolunu, kendi amacını, kendi armağanını kullanır, çöllerden geçer, farklı rotalar izler, zaman zaman kesişse de yollar, herkes kendi yolundan gitmelidir ve filmin ilk cümlesini hatırlarız burada:


Allah’a ulaşmak için yaratılmışlar adedince yollar vardır.


 Tunuslu yönetmen Nacer Khemir’in çektiği 2005 yılı yapımı bir film Bab’ Aziz. Tasavvufu masalsı anlatımla aktaran Nacer Khemir, hikayeleri azaltıp, çoklu hikaye etme tekniği değil de ana bir hikayeye odaklansaydı, -belki bu kadar çok şeyi tek filme sığdırmaya çalışmasaydı-, gerçekten çok daha başarılı bir yapıma imza atardı. Görüntü, farklı açılardan kamera çekimleri, müzik, kostüm… ve -metaforları aştığınızda- anlatılan dünya ise, filmin başarılı yönleri.


Benim en beğendiğim sahneyse, semazene eşlik eden müthiş sesli o güzelliğin ancak bir çocuğun masumiyetine açılması oldu. Bir çocuğun merakı ve masumiyetinin ulaşabildiği güzellik, herkese açılmayan… ve evet, bu da bir metaforsa, söylemek istediği, gizli olanın örtüsünün -çok az bir kısmının-  kaldırıldığı bu filmin; ancak onun gözüyle bakıldığında/izlendiğinde güzel’i görebileceği’dir.


Share This

Korkma Sönmez Ulan!


Share This

Roman ve Yazar


 ”Yazarın malzemesi gerçeklik ve hayâldir. Gerçeklik, sosyal, bireysel olduğu gibi tarihsel de olabilir. Hayâl gücü, yaratıcı yazarın kullandığı yapı taşlarının ikinci öbeğini oluşturur…”[1] Yazarın romandaki tutumu onun ele aldığı gerçekliğe karşı tutumunu yansıtır ki “bu da bir ve tek değil, çeşitlidir. Gerçekliği kendi ruhsal merceğinden geçirmektir yaratıcı yazarın yaptığı iş. Ve bu mercekten geçtikten sonra da gerçeklik, nitelik değiştirir ve kurmacaya dönüşür.”[2] İşte romanın bu yönü, toplumların yazara bakış açısında değişik tepkilerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. “Yazarı, ileriyi gören, bir kâhin, bir yol gösterici sayanlar olduğu gibi onu, işi kurmaca olduğu için boş şeylerle uğraşan, hayâlci, hatta toplumun asalak kişisi olarak niteleyen dönemler olmuştur.”[3]


Kimdir yazar, bir kahin mi, bir yol gösterici mi yoksa yalnızca bir hikâye anlatan kişi mi?


Yazarlar farklı toplumların, farklı çağların, farklı dillerin… üstünden okuyucuya ulaşan sanatçılardır. Hepsinin en önemli noktası, yaratma eyleminin içinde olmalarıdır. Olayı, insanı, nesnesi, zamanı… insanın dış ve iç yapısı, davranış, düşünce ve duyguları… ile kendi eliyle kurmaca bir dünya yaratır romancı. Forster, yazarı bir yaratıcı olarak alır ve “Eğer Tanrı evrenin öyküsünü anlatabilseydi, o zaman evren bir romana dönüşürdü.”[4] der ve devam eder “Çünkü romanda temel ilke, yaratıcı ile yazarın aynı kişi olmasıdır.”


Roman yazarına yüklenen anlamlar çok farklıdır. Modern romancılar romancıyı “gerçeğin dışına sürüklenen; ama bu gerçeği yakalayan, hafızasında tutan, tespit eden ve özellikle bu konudaki anlayışımızı değiştiren büyücü”[5]ye benzetirler. Walter Allen aynı paraleldeki görüşü, “romancı da her sanatçı gibi bir yaratıcıdan ancak romanın muhtevasını oluşturan sosyal gerçek pek tabidir ki, romancının kendi hayat görüşünü kendi felsefesini temsil eder. Böyle bir hayat görüşünü aksettirebilmek için romancının seçtiği değerleri ve vardığı sonuçları, romanında yarattığı karakterler, durumlar ve seçtiği kelimeler ifade eder”[6] şeklindedir. Forster ise “Romanda iki ayrı güç vardır: İnsanlar ve insanlar dışında kalan bir sürü değişik şeyler. Roman yazarının görevi bu iki gücü ayarlamak, birinin gereklerini ötekinin gerekleriyle uzlaştırmaktır.”[7] diyerek romancıyı dengeleyici bir unsur olarak görmeyi tercih etmektedir. Yazarın kim olduğu ile ilgili en değişik belki de en subjektif görüş Robert Musil’e aittir. Musil, yazar hakkında şunları söyler: ” Toplumsal bir kimlik olarak değerlendirildiğinde yazarın ya bir entelektüel, ya da kendini çevresindekilerden soyutlayan bir duygu insanı olduğu görülür. Yazar gerçek bir entelektüele, yani ortalama bir bilgine göre de duygu yüklü görünümüyle zekâ seviyesi düşük izlenimi verir, gerçek bir duygu insanı üzerinde ise duyguları zayıf, kararsız ve gerçek dışı bir entelektüel etkisi bırakır. Yazar konuşurken zorlanır, hiçbir şeye kolayca karar veremez ve bu yüzden de sözlerinde, kararlarında ve duygularında ısrarlıdır. Her ikisi de bir araya getirilirse ve deneyimlerle desteklenirse, duygularıyla zekâsını veya zekâsıyla duygularını yönlendiren tipleri aslında birbirinden ayırmak güçtür, ama yazar olarak kanaatlerinde kararsız olan, mantıksal kararlarına pek güvenilmeyen ve bilgileri sınırlı olan, ancak bu eksikliği de etkileyici bir şekilde esnek, çabuk, geniş bir yelpazede tamamlayan ve aktör yeteneğine benzer bir yetenek ve hazır bulunma durumuyla yabancı yaşam ve düşünce alanlarına uyum sağlayabilen insan ortaya çıkar.”[8] Musil, yazısında bununla sınırlı bırakmaz görüşünü, yazarın yeni bir şey ortaya koyamadığını ve doğallığın ve bireysel anlamın ancak lirik şiirde kendini göstereceğini söyleyerek yazısına devam eder. Bu görüşlerin aşırı genellemeci ve bilimsel dayanaktan yoksun oluşu Musil’in görüşlerinin subjektif ve yanlı oluşunu göstermektedir.


Romanda anlatıcı ile romanın yazarı aynı kişi midir? Romanda bir anlatıcının varlığı ve yazardan ayrışması oldukça uzun zaman almıştır. Anlatıcı olgusunun kabulü bir noktaya kadar yazarı romandan uzaklaştırmıştır. Ancak bu ayrımdan önce kim romancıdır, romanın yazarıyla ilgisi veya tanımlanması gerekir. Kundera Flaubert’ten bir düşünceyle bu konuya açılım getirmeye çalışır; “romancı yapıtının arkasında kaybolmak isteyendir. Yapıtının arkasında kaybolmak bir halk adamı rolünden vazgeçmek demektir.[9] Kundera bir adım daha ileri giderek, “Romancı hiç kimsenin sözcüsü değildir ve bu görüşü kendi düşüncelerinin bile sözcüsü olmadığını söyleyecek kadar ileri götüreceğim.” [10] der. Bu tanımlar romancının kendi dünya görüşünden yeri geldiğinde rahatlıkla sıyrılmasını öngörür. Daha ileri giderek yazarı unutturur. Romancının “roman dünyasını ve karakterlerini yukarıdan ve dışarıdan gözleyen ve yönlendiren bir tanrı olduğu söylenebilir.”[11] Aslında romancının roman dünyasından ve karakterlerinden yukarıda ve dışarıda oluşu romancının realizmi yakalamak ve objektif olmak için izlediği bir yöntemdir. Bir romantik yazarın eserde oluşuyla bir realist yazarın eserde oluşları iki zıt ucu simgeler. Eser realist de olsa bir şekilde yazar eserin içindedir. “Tolstoy’un benzetmesinde olduğu gibi, gerçeği gören, fakat bekleyen bir tanrı gibidir. Hayâlci karakter, gerçekle hayâli birbirinden ayıramayan kişidir; gerçekçi karakter ise, onu yönlendirendir.”[12] Wayne C. Booth’un açıklaması ise dikkat çekicidir. “Hiçbir hikâyecinin şahıslandırılmadığı romanlarda bile, sahnenin arkasında gizlenen yazarın kişiliği mevcuttur. Roman dünyasının dışında kalan yazarı, bir oyun yönetmenine, kuklalarına ses veren bir sanatçıya veya roman dünyasında olanlara bigâne, tırnaklarını törpüleyen bir tanrıya benzetebiliriz. Yazarın bu sanatçı kişiliği, daima onun insan olarak kişiliğinden ayrı ve farklıdır. Yazarın sanatçı kişiliği, eseri yaratırken, kendisinde aslından daha üstün bir kopyasını yaratır. Herhangi başarılı bir roman, yazarın bu kendisini aşan kişiliğine bizi inandıran bir eserdir. Yazarın sanatçı kişiliği, ekseriya, aslından çok duygulu, akıllı, seçkin, arınmış ve algılama gücü daha fazla bir kişiliktir. Bir romanda yazarın bu sanatçı kişiliğinden söz edilmedikçe, yazarın kendisiyle bu şahıslandırılmamış sanatçı kişilik arasında hiç fark yoktur.” Booth, birinci tekil ve üçüncü tekil anlatımlı(yazarın şahıslandırılma dediği kavram) romanlarda anlatıcının yazar olmadığını, yazarın dışarıda kaldığını, anlatıcının sanatçının kişiliğinden farklı olduğunu ve yazarın kişiliğiyle kahramanların ayrı kişi olduklarını özellikle vurgulamaktadır. Elbette anlatıcı, yazarın kendisi olan romanlar da vardır. Oysa “bugünkü roman, reeli realistler gibi görmez. Ama kendini, anlatanın kişiliğine de hapsetmez. Eser mümkün olduğu kadar geniş, mümkün olduğu kadar ciddi bir dünya görüşü ifade etmelidir. Flaubert’ten bu yana öznelliğe itibar edilmez. Yazarın doğrudan doğruya işe karışması bir zaaf alâmeti sayılır. Romancı kendi adına konuştuğu, kıssadan hisse çıkardığı, kahramanları hakkında hüküm verdiği, aksiyonu her şeyi bilen imtiyazlı bir şuurun varlığını belli edecek tarzda çekip çevirdiği zaman; okuyucunun elinden tutup izahlara giriştiği, yorumlar yaptığı, onu hazırladığı zaman; olayların doğrudan etkisi yerine hikâyenin ve tasvirin suni mantığını ikame ettiği zaman, eser inandırıcılığını geniş ölçüde kaybeder.”[13] Max Frisch’in belirttiği gibi, ” Önemli olan; söylenemeyendir, sözcüklerin arasında kalan boş alanlardır. Aslında çoğu zaman sözcüklerin anlattıkları bizim söylemek istemediğimiz önemsiz şeylerdir. Asıl söylemeyi amaçladığımız şey ise yalnız dolaylı olarak gösterilebilir, bu da tam anlamıyla söylemek istediklerimizin yakınından geçmektir. Çevresinde dolaşmaktır. Bir şeyler anlatırız gerçi, ama gerçek yaşantımız anlatılanların içinde yoktur… Sanırım asıl amacımız söylenebilecek her şeyi dile getirmektir; dil, sanki çelikten bir taşçı kalemi gibi gizli olmayan her şeyi yontar atar ve böylece de söylemek, söylenmek istenenden uzaklaşmak anlamına gelir. Anlatılan yaşamın kendisi değildir. Ama anlatmak istediğimiz yaşamdır.”[14]


Neden roman yazılır? Defoe, kendisini gerçekten yaşanmış olayların savunucusu; Richardson, kendisini ahlakçı; Trollope kendisini adi bir yazar olarak takdim etmiş; Dickens ise, eğlendirmek için yazdığını söylemiştir. Mark Twain ve Hemingway, Huckleberry Finn’in önsözünde güzel bir biçimde ifade edildiği gibi, utangaç tavırlar takınmışlardır. Mark Twain ” Bu hikayede gerçek bir motif bulmaya çalışanlar takibata uğrayacaklar, ahlak dersi arayanlar ülkeden kovulacaklar; diyerek sanatçı olarak ciddiyetini gizlemiştir.[15] Karaalioğlu bu soruya şu cevabı verir: “Yazar; yazılarını okutmak, okuyanlarca beğenilmek; kendini tanımak; çağının adamı olarak, öteki insanların sorunlarıyla ilgilenmek; okuru ile kendisi arasında iki yakayı birleştiren bir köprü ödevini görmek; insanların içine bakacakları bir ayna tutmak için yazar.”[16] Naci Çelik bu sorunun cevabını toplumsal olayların anlatılması olarak vermiş, dünya edebiyatlarından şu örnekleri sıralamıştır: “Gogol, Dostoyevski Çarlık Rusya’sındaki çürümeyi karayerici bir dille anlatmışlardır. Sanatın özünde çarpıtılmış gerçeği, gerçekliğiyle yansıtmak amaç olduğuna göre, bu yazarlar da, Rusya’da yozlaşanı aramışlardır. Çünkü dönemleri, yozlaşanı aramayı gerektiriyordu… Aynı biçimde Folkner, Amerikalının meselelerini romana sokmuştur. Amerika’daki olaylar Amerikalının gözünden verilmiştir… Kafka ezilmişliği, teknik gelişmelerle insan hayatında değişeni, değişenin yarattığı tedirginliği, karabasanla gerçeğin içiçeliğinde çözümlemiştir. Ulusunun efsanelerle örülü ağır geçmişi, sürekli bir haksızlığa uğradığı kanısı Kafka’nın romanlarında karabasan-gerçek, yargılanma-umut karşıtlıklarıyla çizilir. Gerek Gogol ve Dostoyevski, gerekse Folkner, Kafka eserlerine ulusal birikimi koymuşlardır.”


Aslında öyle çetrefilli bir sorudur ki bu, her roman yazarının sebebi farklı farklıdır. Hüseyin Gümüş, Roman Dünyası ve İncelemesi adlı eserinde birçok yazarın görüşlerini tek tek sıralamıştır. Bunları özetlersek: Yeni bir dünya yaratmak için, gerçek dünyadan kaçmak için, zamanına tanık olabilmek için, dünya ile uyum yakalayabilmek için, özgürlük için, şuurlandırmak için, değişmek ve aksiyona geçmek için, dünyayı ve dünyayı ifade etme hakkı için, tanrısal bir yönü olduğu için, dünyaya ve insanın kendisine bir anlam verebilmek için, eğlendirmek için, bir yabancı hâline gelmemek için, ölümsüz olmak için, kendini yeniden yaşamak için, yıkmak için, hayâl etmek için…[17] Roman yazma nedeni her çağda ve her toplumda değişiklikler arz eden ve her yazarla yakın da olsa farklı bir nedene dayanır.


Yazar, hangi noktada eserinden kopar? Son noktayı koyduğunda mı ya da eseri basıldığında mı, eseri hakkında konuşmalı mıdır ya da hayatından bahsetmeli midir içinde yaşadığı toplumda? Yazar, ne yapmalıdır ya da ne yapmamalıdır?


“Flaubert, ‘Sanatçı gelecek kuşakları, kendisinin yaşamamış olduğuna inandırmalıdır.’ demiştir. Maupassant ünlü yazarlara ayrılmış bir seride kendi portresinin görünmesini engellemiştir: ‘Bir insanın özel hayatı ve resmi halka ait değildir.’ Hermann Broch kendisi hakkında, Musil hakkında, Kafka hakkında: ‘Bizim üçümüzün de gerçek biyografisi yoktur.’ der. Bu, onların hayatlarının olaylar açısından fakir olduğunu değil, hayatlarının ortaya dökülmesine, kamuya mal olmasına, biyografi haline gelmesine gerek olmadığı anlamına gelir. Has romancının ayırt edici özelliği: ‘Kendinden söz etmeyi sevmez. Nabakov, ‘Burnumu büyük yazarların değerli hayatına sokmaktan nefret ederim ve benim hayatımın üzerindeki perdeyi de hiçbir zaman hiçbir biyografi yazarı kaldıramayacaktır.’ der. Italo Calvino uyarır: Özel hayatı üzerine kimseye tek kelime etmeyecektir. Faulkner ise ‘arkasında basılı kitaplarından başka hiçbir iz bırakmayan, tarihten silinmiş, kazınmış bir insan olmayı’ arzu eder. Ünlü bir metafora göre, romancı yaşadığı evi yıktırıp tuğlalarıyla başka bir ev yaptırırmış: romanının evini. Bundan da şu çıkıyor ki, bir romancının biyografisini yazanlar romancının yaptığını bozuyor, bozduğunu yeniden yapıyorlar. Sanat açısından bakıldığında tamamen olumsuz olan çalışmaları bir romanın değerini de, anlamını da aydınlatmaz. Kafka, Joseph K.’dan daha fazla ilgi çektiği an, Kafka’nın ölümünden sonraki ölüm süreci başlamıştır.[18]


Kundera’nın bu tespiti dikkate şayandır, çünkü biz yazarın en önemli eseri olan romanı değil de yazarı merak etmeye başladığımız an, yazarın kurduğu evreni yıkmaya başlıyor ve onu yaşatacak olan romanını arka plana atıyoruz demektir. Yazara olan ilgimiz azaldığında yazar bizler için gerçekten ölmüş olacaktır. Yazarı yaşar kılan kendisi değil, eseridir. Hatta eser yazarının gizini korumalıdır. Mehmet Serdar’ın dediği gibi: ” Yazısı okunduktan sonra da yazarın hâlâ gizemli bir yanı kalmalı. Yazı yazarını saklayabilmeli. Yazının okur tarafından anlaşılması, çözülmesi, benimsenmesi yazarın saydamlaşması aşamasına kadar gitmemeli. Yazı yazarını açığa çıkarmamalı. Okurla yazı dışında karşılaşmak büyünün bozulmasına yol açabilir. Hele okur yazıyla özdeşleşmişse yazarın yapabileceği, anlatabileceği bir şey yoktur.”[19]


Roman nasıl yazılır? Eskinin hayâl gücüne dayanan romanının yerini bugün gerçeği, insan tabiatını en yoğun şekilde veren roman almıştır. George Sand gibi önüne kağıt alarak aklına gelen ilk fikirden başlayıp hayâl gücünün rüzgarına kapılıp yazılmıyor roman. Artık roman, günümüz roman yazarları tarafından “üzerinde yürümeleri gereken zemini çok dikkatli bir şekilde inceledikten ve mümkün olan bütün kaynaklardan gereken bilgiyi aldıktan ve ihtiyaçları olan materyali elde ettikten sonra, oturup yazmaya karar verirler. Eserin plânı, toplanan materyal tarafından tayin edilir; çünkü gerçekler, kendilerini mantıki bir sınıflandırmaya tabiî tutarlar. Neyin, neden sonra geleceğini mantık tayin eder. Eser böylece mantıki bir şekilde oluşur. Hikâye, bir araya toplanmış gözlemlere, notlara dayanarak geliştirilir; karakterlerin hayatları birbirleriyle ilişki içinde düşünülür ve hikâyede dönüm noktası, sadece tabii ve kaçınılmaz bir sonuçtan başka bir şey değildir.”[20] Eco da roman yazarının çok çalışması konusunda Zola’yla aynı görüştedir. “Yazar esinine kapılarak yazdığını söylüyorsa yalan söyler.”der ve “Deha, yüzde yirmi esin, yüzde seksen alınteridir.”cümlesini örnek verir.[21] Yazma sürecinden bahsederken de şu açıklamaları yapar: “Yazar, sürecin kurallarını düşünmeksizin çalıştığını söylediği zaman, yalnızca kuralı bilmeden çalıştığını anlatmak ister. Bir çocuk ana dilini çok iyi konuşur, ama dilbilgisini yazmayı bilmez. Ancak dilbilimci dilin kurallarını bilen tek kişi değildir, çünkü bunları çocuk da çok iyi bilir, ama bildiğini bilmez: dilbilimci, çocuğun dili niçin ve nasıl bildiğini bilen kişidir yalnızca. Nasıl yazıldığını anlatmak, iyi yazıldığını kanıtlamak anlamına gelmez. Poe, ‘eserin sonucuyla yazma sürecinin bilincinin başka başka şeyler olduğunu’ söylüyordu… Bazen sanatsal süreçler üstünde en parlak sayfalar, alçakgönüllü sonuçlar ortaya koyan, ama yaratma süreçleri üstüne düşünmeyi iyi bilen daha önemsiz sanatçılar tarafından yazılmıştır.”[22] Yani yazmak ne sadece esinti ne de çalışmadır. Bu da tek başına yeterli değildir, romancı ne yazdığını ve bunu nasıl yazması gerektiğini de iyi bilmeli, kendi doğal yasaları olan metninin kendi kültürünün izini yüklendiğini bilerek araştırmalar yapmalı ve okuyucusunun metinle kuracağı diyaloğu unutmadan ve yazdıktan sonraki sürecin metinle okuyucu arasında başlayacağını düşünerek bir eser meydana getirmelidir.


 


 


 


 



[1] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.32.

[2] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.32.


[3] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.33.


[4] E.M.Forster, Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.96.


[5] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.203.


[6] Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanında  Modernizm, Paradigma Yayıncılık,  s.26


[7]Forster E.M., Roman Sanatı, çev.Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.150.


[8] Robert Musil, “Yazar ve Yazın”, çev. Ayten Genç, 20.yüzyıl Edebiyat sanatı, Yay.Haz. Hüseyin Salihoğlu, İmge Kitabevi, Ankara, 1995, s.104-105.


[9] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.179.


[10] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.180.


[11] Maurice Z. Shroder, “Edebi Bir Çeşit Olarak Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları:130, Ankara, 1988, s.24.


[12] Maurice Z.Shroder, “Edebi Bir Çeşit Olarak Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları:130, Ankara, 1988, s.24.


[13] Cemil Meriç, Kırk Ambar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.283-284.


[14] Max Frisch, “Yazarlık Üzerine”, çev. Nilüfer Kuruyazıcı, 20.yüzyıl Edebiyat sanatı, Yay.Haz. Hüseyin Salihoğlu, İmge Kitabevi, Ankara, 1995, s.186.


[15] Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, 1988, s.3.


[16] Seyit Kemal Karaalioğlu, Edebiyat sanatı, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul,1980, s.153.


[17] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.201-208.


[18] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, İstanbul, s.161-163.


[19] Mehmet Serdar, “Yazarından Okuruna”, Sözcükler, Şefik Matbaası, Temmuz-Ağustos 2006, İstanbul, s.136.


[20] Emile Zola, “Tecrübe ve Natüralist Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi yayın No:130, Ankara, 1988, s.360.


[21]  Umberto Eco, “Sonrası” Alfabeta Dergisi, 1983, sayı 49, çev. Şadan Karadeniz,Gülün Adı, Can Yayınları,İstanbul, 2002,s.572.


[22] Umberto Eco, “Sonrası” Alfabeta Dergisi, 1983, sayı 49, çev. Şadan Karadeniz,Gülün Adı, Can Yayınları,İstanbul, 2002,s.572.


 


 


Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır


Share This

Roman ve Yazar


 ”Yazarın malzemesi gerçeklik ve hayâldir. Gerçeklik, sosyal, bireysel olduğu gibi tarihsel de olabilir. Hayâl gücü, yaratıcı yazarın kullandığı yapı taşlarının ikinci öbeğini oluşturur…”[1] Yazarın romandaki tutumu onun ele aldığı gerçekliğe karşı tutumunu yansıtır ki “bu da bir ve tek değil, çeşitlidir. Gerçekliği kendi ruhsal merceğinden geçirmektir yaratıcı yazarın yaptığı iş. Ve bu mercekten geçtikten sonra da gerçeklik, nitelik değiştirir ve kurmacaya dönüşür.”[2] İşte romanın bu yönü, toplumların yazara bakış açısında değişik tepkilerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. “Yazarı, ileriyi gören, bir kâhin, bir yol gösterici sayanlar olduğu gibi onu, işi kurmaca olduğu için boş şeylerle uğraşan, hayâlci, hatta toplumun asalak kişisi olarak niteleyen dönemler olmuştur.”[3]


Kimdir yazar, bir kahin mi, bir yol gösterici mi yoksa yalnızca bir hikâye anlatan kişi mi?


Yazarlar farklı toplumların, farklı çağların, farklı dillerin… üstünden okuyucuya ulaşan sanatçılardır. Hepsinin en önemli noktası, yaratma eyleminin içinde olmalarıdır. Olayı, insanı, nesnesi, zamanı… insanın dış ve iç yapısı, davranış, düşünce ve duyguları… ile kendi eliyle kurmaca bir dünya yaratır romancı. Forster, yazarı bir yaratıcı olarak alır ve “Eğer Tanrı evrenin öyküsünü anlatabilseydi, o zaman evren bir romana dönüşürdü.”[4] der ve devam eder “Çünkü romanda temel ilke, yaratıcı ile yazarın aynı kişi olmasıdır.”


Roman yazarına yüklenen anlamlar çok farklıdır. Modern romancılar romancıyı “gerçeğin dışına sürüklenen; ama bu gerçeği yakalayan, hafızasında tutan, tespit eden ve özellikle bu konudaki anlayışımızı değiştiren büyücü”[5]ye benzetirler. Walter Allen aynı paraleldeki görüşü, “romancı da her sanatçı gibi bir yaratıcıdan ancak romanın muhtevasını oluşturan sosyal gerçek pek tabidir ki, romancının kendi hayat görüşünü kendi felsefesini temsil eder. Böyle bir hayat görüşünü aksettirebilmek için romancının seçtiği değerleri ve vardığı sonuçları, romanında yarattığı karakterler, durumlar ve seçtiği kelimeler ifade eder”[6] şeklindedir. Forster ise “Romanda iki ayrı güç vardır: İnsanlar ve insanlar dışında kalan bir sürü değişik şeyler. Roman yazarının görevi bu iki gücü ayarlamak, birinin gereklerini ötekinin gerekleriyle uzlaştırmaktır.”[7] diyerek romancıyı dengeleyici bir unsur olarak görmeyi tercih etmektedir. Yazarın kim olduğu ile ilgili en değişik belki de en subjektif görüş Robert Musil’e aittir. Musil, yazar hakkında şunları söyler: ” Toplumsal bir kimlik olarak değerlendirildiğinde yazarın ya bir entelektüel, ya da kendini çevresindekilerden soyutlayan bir duygu insanı olduğu görülür. Yazar gerçek bir entelektüele, yani ortalama bir bilgine göre de duygu yüklü görünümüyle zekâ seviyesi düşük izlenimi verir, gerçek bir duygu insanı üzerinde ise duyguları zayıf, kararsız ve gerçek dışı bir entelektüel etkisi bırakır. Yazar konuşurken zorlanır, hiçbir şeye kolayca karar veremez ve bu yüzden de sözlerinde, kararlarında ve duygularında ısrarlıdır. Her ikisi de bir araya getirilirse ve deneyimlerle desteklenirse, duygularıyla zekâsını veya zekâsıyla duygularını yönlendiren tipleri aslında birbirinden ayırmak güçtür, ama yazar olarak kanaatlerinde kararsız olan, mantıksal kararlarına pek güvenilmeyen ve bilgileri sınırlı olan, ancak bu eksikliği de etkileyici bir şekilde esnek, çabuk, geniş bir yelpazede tamamlayan ve aktör yeteneğine benzer bir yetenek ve hazır bulunma durumuyla yabancı yaşam ve düşünce alanlarına uyum sağlayabilen insan ortaya çıkar.”[8] Musil, yazısında bununla sınırlı bırakmaz görüşünü, yazarın yeni bir şey ortaya koyamadığını ve doğallığın ve bireysel anlamın ancak lirik şiirde kendini göstereceğini söyleyerek yazısına devam eder. Bu görüşlerin aşırı genellemeci ve bilimsel dayanaktan yoksun oluşu Musil’in görüşlerinin subjektif ve yanlı oluşunu göstermektedir.


Romanda anlatıcı ile romanın yazarı aynı kişi midir? Romanda bir anlatıcının varlığı ve yazardan ayrışması oldukça uzun zaman almıştır. Anlatıcı olgusunun kabulü bir noktaya kadar yazarı romandan uzaklaştırmıştır. Ancak bu ayrımdan önce kim romancıdır, romanın yazarıyla ilgisi veya tanımlanması gerekir. Kundera Flaubert’ten bir düşünceyle bu konuya açılım getirmeye çalışır; “romancı yapıtının arkasında kaybolmak isteyendir. Yapıtının arkasında kaybolmak bir halk adamı rolünden vazgeçmek demektir.[9] Kundera bir adım daha ileri giderek, “Romancı hiç kimsenin sözcüsü değildir ve bu görüşü kendi düşüncelerinin bile sözcüsü olmadığını söyleyecek kadar ileri götüreceğim.” [10] der. Bu tanımlar romancının kendi dünya görüşünden yeri geldiğinde rahatlıkla sıyrılmasını öngörür. Daha ileri giderek yazarı unutturur. Romancının “roman dünyasını ve karakterlerini yukarıdan ve dışarıdan gözleyen ve yönlendiren bir tanrı olduğu söylenebilir.”[11] Aslında romancının roman dünyasından ve karakterlerinden yukarıda ve dışarıda oluşu romancının realizmi yakalamak ve objektif olmak için izlediği bir yöntemdir. Bir romantik yazarın eserde oluşuyla bir realist yazarın eserde oluşları iki zıt ucu simgeler. Eser realist de olsa bir şekilde yazar eserin içindedir. “Tolstoy’un benzetmesinde olduğu gibi, gerçeği gören, fakat bekleyen bir tanrı gibidir. Hayâlci karakter, gerçekle hayâli birbirinden ayıramayan kişidir; gerçekçi karakter ise, onu yönlendirendir.”[12] Wayne C. Booth’un açıklaması ise dikkat çekicidir. “Hiçbir hikâyecinin şahıslandırılmadığı romanlarda bile, sahnenin arkasında gizlenen yazarın kişiliği mevcuttur. Roman dünyasının dışında kalan yazarı, bir oyun yönetmenine, kuklalarına ses veren bir sanatçıya veya roman dünyasında olanlara bigâne, tırnaklarını törpüleyen bir tanrıya benzetebiliriz. Yazarın bu sanatçı kişiliği, daima onun insan olarak kişiliğinden ayrı ve farklıdır. Yazarın sanatçı kişiliği, eseri yaratırken, kendisinde aslından daha üstün bir kopyasını yaratır. Herhangi başarılı bir roman, yazarın bu kendisini aşan kişiliğine bizi inandıran bir eserdir. Yazarın sanatçı kişiliği, ekseriya, aslından çok duygulu, akıllı, seçkin, arınmış ve algılama gücü daha fazla bir kişiliktir. Bir romanda yazarın bu sanatçı kişiliğinden söz edilmedikçe, yazarın kendisiyle bu şahıslandırılmamış sanatçı kişilik arasında hiç fark yoktur.” Booth, birinci tekil ve üçüncü tekil anlatımlı(yazarın şahıslandırılma dediği kavram) romanlarda anlatıcının yazar olmadığını, yazarın dışarıda kaldığını, anlatıcının sanatçının kişiliğinden farklı olduğunu ve yazarın kişiliğiyle kahramanların ayrı kişi olduklarını özellikle vurgulamaktadır. Elbette anlatıcı, yazarın kendisi olan romanlar da vardır. Oysa “bugünkü roman, reeli realistler gibi görmez. Ama kendini, anlatanın kişiliğine de hapsetmez. Eser mümkün olduğu kadar geniş, mümkün olduğu kadar ciddi bir dünya görüşü ifade etmelidir. Flaubert’ten bu yana öznelliğe itibar edilmez. Yazarın doğrudan doğruya işe karışması bir zaaf alâmeti sayılır. Romancı kendi adına konuştuğu, kıssadan hisse çıkardığı, kahramanları hakkında hüküm verdiği, aksiyonu her şeyi bilen imtiyazlı bir şuurun varlığını belli edecek tarzda çekip çevirdiği zaman; okuyucunun elinden tutup izahlara giriştiği, yorumlar yaptığı, onu hazırladığı zaman; olayların doğrudan etkisi yerine hikâyenin ve tasvirin suni mantığını ikame ettiği zaman, eser inandırıcılığını geniş ölçüde kaybeder.”[13] Max Frisch’in belirttiği gibi, ” Önemli olan; söylenemeyendir, sözcüklerin arasında kalan boş alanlardır. Aslında çoğu zaman sözcüklerin anlattıkları bizim söylemek istemediğimiz önemsiz şeylerdir. Asıl söylemeyi amaçladığımız şey ise yalnız dolaylı olarak gösterilebilir, bu da tam anlamıyla söylemek istediklerimizin yakınından geçmektir. Çevresinde dolaşmaktır. Bir şeyler anlatırız gerçi, ama gerçek yaşantımız anlatılanların içinde yoktur… Sanırım asıl amacımız söylenebilecek her şeyi dile getirmektir; dil, sanki çelikten bir taşçı kalemi gibi gizli olmayan her şeyi yontar atar ve böylece de söylemek, söylenmek istenenden uzaklaşmak anlamına gelir. Anlatılan yaşamın kendisi değildir. Ama anlatmak istediğimiz yaşamdır.”[14]


Neden roman yazılır? Defoe, kendisini gerçekten yaşanmış olayların savunucusu; Richardson, kendisini ahlakçı; Trollope kendisini adi bir yazar olarak takdim etmiş; Dickens ise, eğlendirmek için yazdığını söylemiştir. Mark Twain ve Hemingway, Huckleberry Finn’in önsözünde güzel bir biçimde ifade edildiği gibi, utangaç tavırlar takınmışlardır. Mark Twain ” Bu hikayede gerçek bir motif bulmaya çalışanlar takibata uğrayacaklar, ahlak dersi arayanlar ülkeden kovulacaklar; diyerek sanatçı olarak ciddiyetini gizlemiştir.[15] Karaalioğlu bu soruya şu cevabı verir: “Yazar; yazılarını okutmak, okuyanlarca beğenilmek; kendini tanımak; çağının adamı olarak, öteki insanların sorunlarıyla ilgilenmek; okuru ile kendisi arasında iki yakayı birleştiren bir köprü ödevini görmek; insanların içine bakacakları bir ayna tutmak için yazar.”[16] Naci Çelik bu sorunun cevabını toplumsal olayların anlatılması olarak vermiş, dünya edebiyatlarından şu örnekleri sıralamıştır: “Gogol, Dostoyevski Çarlık Rusya’sındaki çürümeyi karayerici bir dille anlatmışlardır. Sanatın özünde çarpıtılmış gerçeği, gerçekliğiyle yansıtmak amaç olduğuna göre, bu yazarlar da, Rusya’da yozlaşanı aramışlardır. Çünkü dönemleri, yozlaşanı aramayı gerektiriyordu… Aynı biçimde Folkner, Amerikalının meselelerini romana sokmuştur. Amerika’daki olaylar Amerikalının gözünden verilmiştir… Kafka ezilmişliği, teknik gelişmelerle insan hayatında değişeni, değişenin yarattığı tedirginliği, karabasanla gerçeğin içiçeliğinde çözümlemiştir. Ulusunun efsanelerle örülü ağır geçmişi, sürekli bir haksızlığa uğradığı kanısı Kafka’nın romanlarında karabasan-gerçek, yargılanma-umut karşıtlıklarıyla çizilir. Gerek Gogol ve Dostoyevski, gerekse Folkner, Kafka eserlerine ulusal birikimi koymuşlardır.”


Aslında öyle çetrefilli bir sorudur ki bu, her roman yazarının sebebi farklı farklıdır. Hüseyin Gümüş, Roman Dünyası ve İncelemesi adlı eserinde birçok yazarın görüşlerini tek tek sıralamıştır. Bunları özetlersek: Yeni bir dünya yaratmak için, gerçek dünyadan kaçmak için, zamanına tanık olabilmek için, dünya ile uyum yakalayabilmek için, özgürlük için, şuurlandırmak için, değişmek ve aksiyona geçmek için, dünyayı ve dünyayı ifade etme hakkı için, tanrısal bir yönü olduğu için, dünyaya ve insanın kendisine bir anlam verebilmek için, eğlendirmek için, bir yabancı hâline gelmemek için, ölümsüz olmak için, kendini yeniden yaşamak için, yıkmak için, hayâl etmek için…[17] Roman yazma nedeni her çağda ve her toplumda değişiklikler arz eden ve her yazarla yakın da olsa farklı bir nedene dayanır.


Yazar, hangi noktada eserinden kopar? Son noktayı koyduğunda mı ya da eseri basıldığında mı, eseri hakkında konuşmalı mıdır ya da hayatından bahsetmeli midir içinde yaşadığı toplumda? Yazar, ne yapmalıdır ya da ne yapmamalıdır?


“Flaubert, ‘Sanatçı gelecek kuşakları, kendisinin yaşamamış olduğuna inandırmalıdır.’ demiştir. Maupassant ünlü yazarlara ayrılmış bir seride kendi portresinin görünmesini engellemiştir: ‘Bir insanın özel hayatı ve resmi halka ait değildir.’ Hermann Broch kendisi hakkında, Musil hakkında, Kafka hakkında: ‘Bizim üçümüzün de gerçek biyografisi yoktur.’ der. Bu, onların hayatlarının olaylar açısından fakir olduğunu değil, hayatlarının ortaya dökülmesine, kamuya mal olmasına, biyografi haline gelmesine gerek olmadığı anlamına gelir. Has romancının ayırt edici özelliği: ‘Kendinden söz etmeyi sevmez. Nabakov, ‘Burnumu büyük yazarların değerli hayatına sokmaktan nefret ederim ve benim hayatımın üzerindeki perdeyi de hiçbir zaman hiçbir biyografi yazarı kaldıramayacaktır.’ der. Italo Calvino uyarır: Özel hayatı üzerine kimseye tek kelime etmeyecektir. Faulkner ise ‘arkasında basılı kitaplarından başka hiçbir iz bırakmayan, tarihten silinmiş, kazınmış bir insan olmayı’ arzu eder. Ünlü bir metafora göre, romancı yaşadığı evi yıktırıp tuğlalarıyla başka bir ev yaptırırmış: romanının evini. Bundan da şu çıkıyor ki, bir romancının biyografisini yazanlar romancının yaptığını bozuyor, bozduğunu yeniden yapıyorlar. Sanat açısından bakıldığında tamamen olumsuz olan çalışmaları bir romanın değerini de, anlamını da aydınlatmaz. Kafka, Joseph K.’dan daha fazla ilgi çektiği an, Kafka’nın ölümünden sonraki ölüm süreci başlamıştır.[18]


Kundera’nın bu tespiti dikkate şayandır, çünkü biz yazarın en önemli eseri olan romanı değil de yazarı merak etmeye başladığımız an, yazarın kurduğu evreni yıkmaya başlıyor ve onu yaşatacak olan romanını arka plana atıyoruz demektir. Yazara olan ilgimiz azaldığında yazar bizler için gerçekten ölmüş olacaktır. Yazarı yaşar kılan kendisi değil, eseridir. Hatta eser yazarının gizini korumalıdır. Mehmet Serdar’ın dediği gibi: ” Yazısı okunduktan sonra da yazarın hâlâ gizemli bir yanı kalmalı. Yazı yazarını saklayabilmeli. Yazının okur tarafından anlaşılması, çözülmesi, benimsenmesi yazarın saydamlaşması aşamasına kadar gitmemeli. Yazı yazarını açığa çıkarmamalı. Okurla yazı dışında karşılaşmak büyünün bozulmasına yol açabilir. Hele okur yazıyla özdeşleşmişse yazarın yapabileceği, anlatabileceği bir şey yoktur.”[19]


Roman nasıl yazılır? Eskinin hayâl gücüne dayanan romanının yerini bugün gerçeği, insan tabiatını en yoğun şekilde veren roman almıştır. George Sand gibi önüne kağıt alarak aklına gelen ilk fikirden başlayıp hayâl gücünün rüzgarına kapılıp yazılmıyor roman. Artık roman, günümüz roman yazarları tarafından “üzerinde yürümeleri gereken zemini çok dikkatli bir şekilde inceledikten ve mümkün olan bütün kaynaklardan gereken bilgiyi aldıktan ve ihtiyaçları olan materyali elde ettikten sonra, oturup yazmaya karar verirler. Eserin plânı, toplanan materyal tarafından tayin edilir; çünkü gerçekler, kendilerini mantıki bir sınıflandırmaya tabiî tutarlar. Neyin, neden sonra geleceğini mantık tayin eder. Eser böylece mantıki bir şekilde oluşur. Hikâye, bir araya toplanmış gözlemlere, notlara dayanarak geliştirilir; karakterlerin hayatları birbirleriyle ilişki içinde düşünülür ve hikâyede dönüm noktası, sadece tabii ve kaçınılmaz bir sonuçtan başka bir şey değildir.”[20] Eco da roman yazarının çok çalışması konusunda Zola’yla aynı görüştedir. “Yazar esinine kapılarak yazdığını söylüyorsa yalan söyler.”der ve “Deha, yüzde yirmi esin, yüzde seksen alınteridir.”cümlesini örnek verir.[21] Yazma sürecinden bahsederken de şu açıklamaları yapar: “Yazar, sürecin kurallarını düşünmeksizin çalıştığını söylediği zaman, yalnızca kuralı bilmeden çalıştığını anlatmak ister. Bir çocuk ana dilini çok iyi konuşur, ama dilbilgisini yazmayı bilmez. Ancak dilbilimci dilin kurallarını bilen tek kişi değildir, çünkü bunları çocuk da çok iyi bilir, ama bildiğini bilmez: dilbilimci, çocuğun dili niçin ve nasıl bildiğini bilen kişidir yalnızca. Nasıl yazıldığını anlatmak, iyi yazıldığını kanıtlamak anlamına gelmez. Poe, ‘eserin sonucuyla yazma sürecinin bilincinin başka başka şeyler olduğunu’ söylüyordu… Bazen sanatsal süreçler üstünde en parlak sayfalar, alçakgönüllü sonuçlar ortaya koyan, ama yaratma süreçleri üstüne düşünmeyi iyi bilen daha önemsiz sanatçılar tarafından yazılmıştır.”[22] Yani yazmak ne sadece esinti ne de çalışmadır. Bu da tek başına yeterli değildir, romancı ne yazdığını ve bunu nasıl yazması gerektiğini de iyi bilmeli, kendi doğal yasaları olan metninin kendi kültürünün izini yüklendiğini bilerek araştırmalar yapmalı ve okuyucusunun metinle kuracağı diyaloğu unutmadan ve yazdıktan sonraki sürecin metinle okuyucu arasında başlayacağını düşünerek bir eser meydana getirmelidir.


 


 


 


 



[1] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.32.

[2] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.32.


[3] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.33.


[4] E.M.Forster, Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.96.


[5] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.203.


[6] Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanında  Modernizm, Paradigma Yayıncılık,  s.26


[7]Forster E.M., Roman Sanatı, çev.Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.150.


[8] Robert Musil, “Yazar ve Yazın”, çev. Ayten Genç, 20.yüzyıl Edebiyat sanatı, Yay.Haz. Hüseyin Salihoğlu, İmge Kitabevi, Ankara, 1995, s.104-105.


[9] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.179.


[10] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.180.


[11] Maurice Z. Shroder, “Edebi Bir Çeşit Olarak Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları:130, Ankara, 1988, s.24.


[12] Maurice Z.Shroder, “Edebi Bir Çeşit Olarak Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları:130, Ankara, 1988, s.24.


[13] Cemil Meriç, Kırk Ambar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.283-284.


[14] Max Frisch, “Yazarlık Üzerine”, çev. Nilüfer Kuruyazıcı, 20.yüzyıl Edebiyat sanatı, Yay.Haz. Hüseyin Salihoğlu, İmge Kitabevi, Ankara, 1995, s.186.


[15] Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, 1988, s.3.


[16] Seyit Kemal Karaalioğlu, Edebiyat sanatı, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul,1980, s.153.


[17] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.201-208.


[18] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, İstanbul, s.161-163.


[19] Mehmet Serdar, “Yazarından Okuruna”, Sözcükler, Şefik Matbaası, Temmuz-Ağustos 2006, İstanbul, s.136.


[20] Emile Zola, “Tecrübe ve Natüralist Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi yayın No:130, Ankara, 1988, s.360.


[21]  Umberto Eco, “Sonrası” Alfabeta Dergisi, 1983, sayı 49, çev. Şadan Karadeniz,Gülün Adı, Can Yayınları,İstanbul, 2002,s.572.


[22] Umberto Eco, “Sonrası” Alfabeta Dergisi, 1983, sayı 49, çev. Şadan Karadeniz,Gülün Adı, Can Yayınları,İstanbul, 2002,s.572.


 


 


Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır


Share This