”Yazarın malzemesi gerçeklik ve hayâldir. Gerçeklik, sosyal, bireysel olduğu gibi tarihsel de olabilir. Hayâl gücü, yaratıcı yazarın kullandığı yapı taşlarının ikinci öbeğini oluşturur…”[1] Yazarın romandaki tutumu onun ele aldığı gerçekliğe karşı tutumunu yansıtır ki “bu da bir ve tek değil, çeşitlidir. Gerçekliği kendi ruhsal merceğinden geçirmektir yaratıcı yazarın yaptığı iş. Ve bu mercekten geçtikten sonra da gerçeklik, nitelik değiştirir ve kurmacaya dönüşür.”[2] İşte romanın bu yönü, toplumların yazara bakış açısında değişik tepkilerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. “Yazarı, ileriyi gören, bir kâhin, bir yol gösterici sayanlar olduğu gibi onu, işi kurmaca olduğu için boş şeylerle uğraşan, hayâlci, hatta toplumun asalak kişisi olarak niteleyen dönemler olmuştur.”[3]
Kimdir yazar, bir kahin mi, bir yol gösterici mi yoksa yalnızca bir hikâye anlatan kişi mi?
Yazarlar farklı toplumların, farklı çağların, farklı dillerin… üstünden okuyucuya ulaşan sanatçılardır. Hepsinin en önemli noktası, yaratma eyleminin içinde olmalarıdır. Olayı, insanı, nesnesi, zamanı… insanın dış ve iç yapısı, davranış, düşünce ve duyguları… ile kendi eliyle kurmaca bir dünya yaratır romancı. Forster, yazarı bir yaratıcı olarak alır ve “Eğer Tanrı evrenin öyküsünü anlatabilseydi, o zaman evren bir romana dönüşürdü.”[4] der ve devam eder “Çünkü romanda temel ilke, yaratıcı ile yazarın aynı kişi olmasıdır.”
Roman yazarına yüklenen anlamlar çok farklıdır. Modern romancılar romancıyı “gerçeğin dışına sürüklenen; ama bu gerçeği yakalayan, hafızasında tutan, tespit eden ve özellikle bu konudaki anlayışımızı değiştiren büyücü”[5]ye benzetirler. Walter Allen aynı paraleldeki görüşü, “romancı da her sanatçı gibi bir yaratıcıdan ancak romanın muhtevasını oluşturan sosyal gerçek pek tabidir ki, romancının kendi hayat görüşünü kendi felsefesini temsil eder. Böyle bir hayat görüşünü aksettirebilmek için romancının seçtiği değerleri ve vardığı sonuçları, romanında yarattığı karakterler, durumlar ve seçtiği kelimeler ifade eder”[6] şeklindedir. Forster ise “Romanda iki ayrı güç vardır: İnsanlar ve insanlar dışında kalan bir sürü değişik şeyler. Roman yazarının görevi bu iki gücü ayarlamak, birinin gereklerini ötekinin gerekleriyle uzlaştırmaktır.”[7] diyerek romancıyı dengeleyici bir unsur olarak görmeyi tercih etmektedir. Yazarın kim olduğu ile ilgili en değişik belki de en subjektif görüş Robert Musil’e aittir. Musil, yazar hakkında şunları söyler: ” Toplumsal bir kimlik olarak değerlendirildiğinde yazarın ya bir entelektüel, ya da kendini çevresindekilerden soyutlayan bir duygu insanı olduğu görülür. Yazar gerçek bir entelektüele, yani ortalama bir bilgine göre de duygu yüklü görünümüyle zekâ seviyesi düşük izlenimi verir, gerçek bir duygu insanı üzerinde ise duyguları zayıf, kararsız ve gerçek dışı bir entelektüel etkisi bırakır. Yazar konuşurken zorlanır, hiçbir şeye kolayca karar veremez ve bu yüzden de sözlerinde, kararlarında ve duygularında ısrarlıdır. Her ikisi de bir araya getirilirse ve deneyimlerle desteklenirse, duygularıyla zekâsını veya zekâsıyla duygularını yönlendiren tipleri aslında birbirinden ayırmak güçtür, ama yazar olarak kanaatlerinde kararsız olan, mantıksal kararlarına pek güvenilmeyen ve bilgileri sınırlı olan, ancak bu eksikliği de etkileyici bir şekilde esnek, çabuk, geniş bir yelpazede tamamlayan ve aktör yeteneğine benzer bir yetenek ve hazır bulunma durumuyla yabancı yaşam ve düşünce alanlarına uyum sağlayabilen insan ortaya çıkar.”[8] Musil, yazısında bununla sınırlı bırakmaz görüşünü, yazarın yeni bir şey ortaya koyamadığını ve doğallığın ve bireysel anlamın ancak lirik şiirde kendini göstereceğini söyleyerek yazısına devam eder. Bu görüşlerin aşırı genellemeci ve bilimsel dayanaktan yoksun oluşu Musil’in görüşlerinin subjektif ve yanlı oluşunu göstermektedir.
Romanda anlatıcı ile romanın yazarı aynı kişi midir? Romanda bir anlatıcının varlığı ve yazardan ayrışması oldukça uzun zaman almıştır. Anlatıcı olgusunun kabulü bir noktaya kadar yazarı romandan uzaklaştırmıştır. Ancak bu ayrımdan önce kim romancıdır, romanın yazarıyla ilgisi veya tanımlanması gerekir. Kundera Flaubert’ten bir düşünceyle bu konuya açılım getirmeye çalışır; “romancı yapıtının arkasında kaybolmak isteyendir. Yapıtının arkasında kaybolmak bir halk adamı rolünden vazgeçmek demektir.[9] Kundera bir adım daha ileri giderek, “Romancı hiç kimsenin sözcüsü değildir ve bu görüşü kendi düşüncelerinin bile sözcüsü olmadığını söyleyecek kadar ileri götüreceğim.” [10] der. Bu tanımlar romancının kendi dünya görüşünden yeri geldiğinde rahatlıkla sıyrılmasını öngörür. Daha ileri giderek yazarı unutturur. Romancının “roman dünyasını ve karakterlerini yukarıdan ve dışarıdan gözleyen ve yönlendiren bir tanrı olduğu söylenebilir.”[11] Aslında romancının roman dünyasından ve karakterlerinden yukarıda ve dışarıda oluşu romancının realizmi yakalamak ve objektif olmak için izlediği bir yöntemdir. Bir romantik yazarın eserde oluşuyla bir realist yazarın eserde oluşları iki zıt ucu simgeler. Eser realist de olsa bir şekilde yazar eserin içindedir. “Tolstoy’un benzetmesinde olduğu gibi, gerçeği gören, fakat bekleyen bir tanrı gibidir. Hayâlci karakter, gerçekle hayâli birbirinden ayıramayan kişidir; gerçekçi karakter ise, onu yönlendirendir.”[12] Wayne C. Booth’un açıklaması ise dikkat çekicidir. “Hiçbir hikâyecinin şahıslandırılmadığı romanlarda bile, sahnenin arkasında gizlenen yazarın kişiliği mevcuttur. Roman dünyasının dışında kalan yazarı, bir oyun yönetmenine, kuklalarına ses veren bir sanatçıya veya roman dünyasında olanlara bigâne, tırnaklarını törpüleyen bir tanrıya benzetebiliriz. Yazarın bu sanatçı kişiliği, daima onun insan olarak kişiliğinden ayrı ve farklıdır. Yazarın sanatçı kişiliği, eseri yaratırken, kendisinde aslından daha üstün bir kopyasını yaratır. Herhangi başarılı bir roman, yazarın bu kendisini aşan kişiliğine bizi inandıran bir eserdir. Yazarın sanatçı kişiliği, ekseriya, aslından çok duygulu, akıllı, seçkin, arınmış ve algılama gücü daha fazla bir kişiliktir. Bir romanda yazarın bu sanatçı kişiliğinden söz edilmedikçe, yazarın kendisiyle bu şahıslandırılmamış sanatçı kişilik arasında hiç fark yoktur.” Booth, birinci tekil ve üçüncü tekil anlatımlı(yazarın şahıslandırılma dediği kavram) romanlarda anlatıcının yazar olmadığını, yazarın dışarıda kaldığını, anlatıcının sanatçının kişiliğinden farklı olduğunu ve yazarın kişiliğiyle kahramanların ayrı kişi olduklarını özellikle vurgulamaktadır. Elbette anlatıcı, yazarın kendisi olan romanlar da vardır. Oysa “bugünkü roman, reeli realistler gibi görmez. Ama kendini, anlatanın kişiliğine de hapsetmez. Eser mümkün olduğu kadar geniş, mümkün olduğu kadar ciddi bir dünya görüşü ifade etmelidir. Flaubert’ten bu yana öznelliğe itibar edilmez. Yazarın doğrudan doğruya işe karışması bir zaaf alâmeti sayılır. Romancı kendi adına konuştuğu, kıssadan hisse çıkardığı, kahramanları hakkında hüküm verdiği, aksiyonu her şeyi bilen imtiyazlı bir şuurun varlığını belli edecek tarzda çekip çevirdiği zaman; okuyucunun elinden tutup izahlara giriştiği, yorumlar yaptığı, onu hazırladığı zaman; olayların doğrudan etkisi yerine hikâyenin ve tasvirin suni mantığını ikame ettiği zaman, eser inandırıcılığını geniş ölçüde kaybeder.”[13] Max Frisch’in belirttiği gibi, ” Önemli olan; söylenemeyendir, sözcüklerin arasında kalan boş alanlardır. Aslında çoğu zaman sözcüklerin anlattıkları bizim söylemek istemediğimiz önemsiz şeylerdir. Asıl söylemeyi amaçladığımız şey ise yalnız dolaylı olarak gösterilebilir, bu da tam anlamıyla söylemek istediklerimizin yakınından geçmektir. Çevresinde dolaşmaktır. Bir şeyler anlatırız gerçi, ama gerçek yaşantımız anlatılanların içinde yoktur… Sanırım asıl amacımız söylenebilecek her şeyi dile getirmektir; dil, sanki çelikten bir taşçı kalemi gibi gizli olmayan her şeyi yontar atar ve böylece de söylemek, söylenmek istenenden uzaklaşmak anlamına gelir. Anlatılan yaşamın kendisi değildir. Ama anlatmak istediğimiz yaşamdır.”[14]
Neden roman yazılır? Defoe, kendisini gerçekten yaşanmış olayların savunucusu; Richardson, kendisini ahlakçı; Trollope kendisini adi bir yazar olarak takdim etmiş; Dickens ise, eğlendirmek için yazdığını söylemiştir. Mark Twain ve Hemingway, Huckleberry Finn’in önsözünde güzel bir biçimde ifade edildiği gibi, utangaç tavırlar takınmışlardır. Mark Twain ” Bu hikayede gerçek bir motif bulmaya çalışanlar takibata uğrayacaklar, ahlak dersi arayanlar ülkeden kovulacaklar; diyerek sanatçı olarak ciddiyetini gizlemiştir.[15] Karaalioğlu bu soruya şu cevabı verir: “Yazar; yazılarını okutmak, okuyanlarca beğenilmek; kendini tanımak; çağının adamı olarak, öteki insanların sorunlarıyla ilgilenmek; okuru ile kendisi arasında iki yakayı birleştiren bir köprü ödevini görmek; insanların içine bakacakları bir ayna tutmak için yazar.”[16] Naci Çelik bu sorunun cevabını toplumsal olayların anlatılması olarak vermiş, dünya edebiyatlarından şu örnekleri sıralamıştır: “Gogol, Dostoyevski Çarlık Rusya’sındaki çürümeyi karayerici bir dille anlatmışlardır. Sanatın özünde çarpıtılmış gerçeği, gerçekliğiyle yansıtmak amaç olduğuna göre, bu yazarlar da, Rusya’da yozlaşanı aramışlardır. Çünkü dönemleri, yozlaşanı aramayı gerektiriyordu… Aynı biçimde Folkner, Amerikalının meselelerini romana sokmuştur. Amerika’daki olaylar Amerikalının gözünden verilmiştir… Kafka ezilmişliği, teknik gelişmelerle insan hayatında değişeni, değişenin yarattığı tedirginliği, karabasanla gerçeğin içiçeliğinde çözümlemiştir. Ulusunun efsanelerle örülü ağır geçmişi, sürekli bir haksızlığa uğradığı kanısı Kafka’nın romanlarında karabasan-gerçek, yargılanma-umut karşıtlıklarıyla çizilir. Gerek Gogol ve Dostoyevski, gerekse Folkner, Kafka eserlerine ulusal birikimi koymuşlardır.”
Aslında öyle çetrefilli bir sorudur ki bu, her roman yazarının sebebi farklı farklıdır. Hüseyin Gümüş, Roman Dünyası ve İncelemesi adlı eserinde birçok yazarın görüşlerini tek tek sıralamıştır. Bunları özetlersek: Yeni bir dünya yaratmak için, gerçek dünyadan kaçmak için, zamanına tanık olabilmek için, dünya ile uyum yakalayabilmek için, özgürlük için, şuurlandırmak için, değişmek ve aksiyona geçmek için, dünyayı ve dünyayı ifade etme hakkı için, tanrısal bir yönü olduğu için, dünyaya ve insanın kendisine bir anlam verebilmek için, eğlendirmek için, bir yabancı hâline gelmemek için, ölümsüz olmak için, kendini yeniden yaşamak için, yıkmak için, hayâl etmek için…[17] Roman yazma nedeni her çağda ve her toplumda değişiklikler arz eden ve her yazarla yakın da olsa farklı bir nedene dayanır.
Yazar, hangi noktada eserinden kopar? Son noktayı koyduğunda mı ya da eseri basıldığında mı, eseri hakkında konuşmalı mıdır ya da hayatından bahsetmeli midir içinde yaşadığı toplumda? Yazar, ne yapmalıdır ya da ne yapmamalıdır?
“Flaubert, ‘Sanatçı gelecek kuşakları, kendisinin yaşamamış olduğuna inandırmalıdır.’ demiştir. Maupassant ünlü yazarlara ayrılmış bir seride kendi portresinin görünmesini engellemiştir: ‘Bir insanın özel hayatı ve resmi halka ait değildir.’ Hermann Broch kendisi hakkında, Musil hakkında, Kafka hakkında: ‘Bizim üçümüzün de gerçek biyografisi yoktur.’ der. Bu, onların hayatlarının olaylar açısından fakir olduğunu değil, hayatlarının ortaya dökülmesine, kamuya mal olmasına, biyografi haline gelmesine gerek olmadığı anlamına gelir. Has romancının ayırt edici özelliği: ‘Kendinden söz etmeyi sevmez. Nabakov, ‘Burnumu büyük yazarların değerli hayatına sokmaktan nefret ederim ve benim hayatımın üzerindeki perdeyi de hiçbir zaman hiçbir biyografi yazarı kaldıramayacaktır.’ der. Italo Calvino uyarır: Özel hayatı üzerine kimseye tek kelime etmeyecektir. Faulkner ise ‘arkasında basılı kitaplarından başka hiçbir iz bırakmayan, tarihten silinmiş, kazınmış bir insan olmayı’ arzu eder. Ünlü bir metafora göre, romancı yaşadığı evi yıktırıp tuğlalarıyla başka bir ev yaptırırmış: romanının evini. Bundan da şu çıkıyor ki, bir romancının biyografisini yazanlar romancının yaptığını bozuyor, bozduğunu yeniden yapıyorlar. Sanat açısından bakıldığında tamamen olumsuz olan çalışmaları bir romanın değerini de, anlamını da aydınlatmaz. Kafka, Joseph K.’dan daha fazla ilgi çektiği an, Kafka’nın ölümünden sonraki ölüm süreci başlamıştır.[18]
Kundera’nın bu tespiti dikkate şayandır, çünkü biz yazarın en önemli eseri olan romanı değil de yazarı merak etmeye başladığımız an, yazarın kurduğu evreni yıkmaya başlıyor ve onu yaşatacak olan romanını arka plana atıyoruz demektir. Yazara olan ilgimiz azaldığında yazar bizler için gerçekten ölmüş olacaktır. Yazarı yaşar kılan kendisi değil, eseridir. Hatta eser yazarının gizini korumalıdır. Mehmet Serdar’ın dediği gibi: ” Yazısı okunduktan sonra da yazarın hâlâ gizemli bir yanı kalmalı. Yazı yazarını saklayabilmeli. Yazının okur tarafından anlaşılması, çözülmesi, benimsenmesi yazarın saydamlaşması aşamasına kadar gitmemeli. Yazı yazarını açığa çıkarmamalı. Okurla yazı dışında karşılaşmak büyünün bozulmasına yol açabilir. Hele okur yazıyla özdeşleşmişse yazarın yapabileceği, anlatabileceği bir şey yoktur.”[19]
Roman nasıl yazılır? Eskinin hayâl gücüne dayanan romanının yerini bugün gerçeği, insan tabiatını en yoğun şekilde veren roman almıştır. George Sand gibi önüne kağıt alarak aklına gelen ilk fikirden başlayıp hayâl gücünün rüzgarına kapılıp yazılmıyor roman. Artık roman, günümüz roman yazarları tarafından “üzerinde yürümeleri gereken zemini çok dikkatli bir şekilde inceledikten ve mümkün olan bütün kaynaklardan gereken bilgiyi aldıktan ve ihtiyaçları olan materyali elde ettikten sonra, oturup yazmaya karar verirler. Eserin plânı, toplanan materyal tarafından tayin edilir; çünkü gerçekler, kendilerini mantıki bir sınıflandırmaya tabiî tutarlar. Neyin, neden sonra geleceğini mantık tayin eder. Eser böylece mantıki bir şekilde oluşur. Hikâye, bir araya toplanmış gözlemlere, notlara dayanarak geliştirilir; karakterlerin hayatları birbirleriyle ilişki içinde düşünülür ve hikâyede dönüm noktası, sadece tabii ve kaçınılmaz bir sonuçtan başka bir şey değildir.”[20] Eco da roman yazarının çok çalışması konusunda Zola’yla aynı görüştedir. “Yazar esinine kapılarak yazdığını söylüyorsa yalan söyler.”der ve “Deha, yüzde yirmi esin, yüzde seksen alınteridir.”cümlesini örnek verir.[21] Yazma sürecinden bahsederken de şu açıklamaları yapar: “Yazar, sürecin kurallarını düşünmeksizin çalıştığını söylediği zaman, yalnızca kuralı bilmeden çalıştığını anlatmak ister. Bir çocuk ana dilini çok iyi konuşur, ama dilbilgisini yazmayı bilmez. Ancak dilbilimci dilin kurallarını bilen tek kişi değildir, çünkü bunları çocuk da çok iyi bilir, ama bildiğini bilmez: dilbilimci, çocuğun dili niçin ve nasıl bildiğini bilen kişidir yalnızca. Nasıl yazıldığını anlatmak, iyi yazıldığını kanıtlamak anlamına gelmez. Poe, ‘eserin sonucuyla yazma sürecinin bilincinin başka başka şeyler olduğunu’ söylüyordu… Bazen sanatsal süreçler üstünde en parlak sayfalar, alçakgönüllü sonuçlar ortaya koyan, ama yaratma süreçleri üstüne düşünmeyi iyi bilen daha önemsiz sanatçılar tarafından yazılmıştır.”[22] Yani yazmak ne sadece esinti ne de çalışmadır. Bu da tek başına yeterli değildir, romancı ne yazdığını ve bunu nasıl yazması gerektiğini de iyi bilmeli, kendi doğal yasaları olan metninin kendi kültürünün izini yüklendiğini bilerek araştırmalar yapmalı ve okuyucusunun metinle kuracağı diyaloğu unutmadan ve yazdıktan sonraki sürecin metinle okuyucu arasında başlayacağını düşünerek bir eser meydana getirmelidir.
[1] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.32.
[2] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.32.
[3] Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1999, s.33.
[4] E.M.Forster, Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.96.
[5] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.203.
[6] Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanında Modernizm, Paradigma Yayıncılık, s.26
[7]Forster E.M., Roman Sanatı, çev.Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s.150.
[8] Robert Musil, “Yazar ve Yazın”, çev. Ayten Genç, 20.yüzyıl Edebiyat sanatı, Yay.Haz. Hüseyin Salihoğlu, İmge Kitabevi, Ankara, 1995, s.104-105.
[9] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.179.
[10] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev.Aysel Bora, Can Yayınları,İstanbul, 2002, s.180.
[11] Maurice Z. Shroder, “Edebi Bir Çeşit Olarak Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları:130, Ankara, 1988, s.24.
[12] Maurice Z.Shroder, “Edebi Bir Çeşit Olarak Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları:130, Ankara, 1988, s.24.
[13] Cemil Meriç, Kırk Ambar, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, s.283-284.
[14] Max Frisch, “Yazarlık Üzerine”, çev. Nilüfer Kuruyazıcı, 20.yüzyıl Edebiyat sanatı, Yay.Haz. Hüseyin Salihoğlu, İmge Kitabevi, Ankara, 1995, s.186.
[15] Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Ankara, 1988, s.3.
[16] Seyit Kemal Karaalioğlu, Edebiyat sanatı, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul,1980, s.153.
[17] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.201-208.
[18] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, İstanbul, s.161-163.
[19] Mehmet Serdar, “Yazarından Okuruna”, Sözcükler, Şefik Matbaası, Temmuz-Ağustos 2006, İstanbul, s.136.
[20] Emile Zola, “Tecrübe ve Natüralist Roman”, Philip Stevick, Roman Teorisi, çev.Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi yayın No:130, Ankara, 1988, s.360.
[21] Umberto Eco, “Sonrası” Alfabeta Dergisi, 1983, sayı 49, çev. Şadan Karadeniz,Gülün Adı, Can Yayınları,İstanbul, 2002,s.572.
[22] Umberto Eco, “Sonrası” Alfabeta Dergisi, 1983, sayı 49, çev. Şadan Karadeniz,Gülün Adı, Can Yayınları,İstanbul, 2002,s.572.
Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır
Share This
